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Henrique Ramos Reichelt

2009-11-07T13:15:00.000-08:00

Contato: henrique.reichelt@yahoo.com.br

Mestrando do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, é bolsista REUNI / CAPES, cursou Master I em Sociologia, Arte, Cultura e Mediações Técnicas pela Universidade Pierre Mendès France (Grenoble II), na França. Possui graduação em Comunicação Social habilitação em Publicidade e Propaganda pela PUCRS. Desenvolve pesquisa ligada a reconfiguração da indústria fonográfica e entretenimento digital pela linha Novas Tecnologias da Comunicação e Informação sob a orientação de Dra Simone Pereira de Sá.

Pesquisa: EXPERIÊNCIAS DO BUSINESS MUSICAL: a reconfiguração da indústria do entretenimento e as novas estratégias da empresa Trama

Áreas de interesse: Música e Entretenimento, Tecnologias da Comunicação e da Informação, Consumo Cultural, Cibercultura, economia política da comunicação.

Resumo: As novas características do business musical parecem seguir um caminho que congrega várias estratégias. Verifica-se a diversificação de mídias e suportes assim como a inclusão de novos produtos para ampliar as chances de lucro e dar conta da emergência de nichos de mercados cada vez mais detalhados. No âmbito nacional, a gravadora Trama destacou-se no campo fonográfico por colocar em prática um novo modelo de financiamento e por explorar o processo de convergência como aliado. O projeto de pesquisa tem como objetivo investigar as reconfigurações do business musical em relação ao setor do entretenimento através do estudo de caso das estratégias postas em prática pela empresa Trama.

Gustavo Alonso Ferreira

2009-11-04T06:00:00.000-08:00

Contato: gustavoalonsoferreira@gmail.com

Blog: http://cadaumtemolivroquemerece.blogspot.com/

Formação: Historiador (Graduação e Mestrado em Historia pela UFF), doutorando pela mesma universidade. Dissertação de mestrado transformada em livro com o título de “Simonal: Quem não tem swing morre com a boca cheia de formiga”. Ex-professor de Historia da rede Estadual do RJ e da Rede Municipal de Teresópolis. Doutorando com bolsa-sanduíche na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris entre 2007-8. Bolsista CAPES.

Principais Trabalhos:

Alonso, Gustavo. Quem não tem swing morre com a boca cheia de formiga. Record. Rio de Janeiro. 2009.

Ferreira, Gustavo Alves Alonso. Le discours et la modernité: Innovation estethique et legitimation du tropicalisme. In: Rolland, Denis; Reis Filho, Daniel Aarão. Modernités Alternatives. L´Harmattan. Paris. 2009.

Ferreira, Gustavo Alves Alonso. A modernidade e o discurso: inovação estética e legitimação da Tropicália. In: Rolland, Denis; Reis Filho, Daniel Aarão. Modernidades Alternativas. FGV. Rio de Janeiro. 2008.

Alonso, Gustavo. Wilson Simonal e os limites da memória tropical. In: Rollemberg, Denise. Quadrat, Samantha. Sociedade e regimes autoritários. Record. Rio de Janeiro. (no prelo)

Ferreira, Gustavo Alves Alonso. Quem não tem swing morre com a boca cheia de formiga: Wilson Simonal e os limites de um memória tropical. Dissertação de Mestrado em Historia. UFF. Niterói. 2007.

Alonso Gustavo. O píer da resistência: Contracultura, tropicália e memória no Rio de Janeiro. In: Lobariñas, Théo & Motta, Marcia. Historia do Rio de Janeiro. 2v. (no prelo)

Alonso, Gustavo. ‘Quando a versão é melhor que o fato’: a ‘construção’ do mito Chico Buarque. In: Rolland, Denis; Reis Filho, Daniel Aarão. Intelectuais e modernidades (titulo provisório – No prelo).

Link do Latttes.

José Cláudio Siqueira Castanheira

2009-08-30T18:09:00.001-07:00

Contato: jc.sc@bol.com.br

Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Possui graduação em Comunicação Social (Cinema) pela Universidade Federal Fluminense. Editor executivo e revisor da Revista Contemporânea, publicação online do PPGCOM da UERJ. É editor de som e músico, autor de trilhas sonoras para cinema e televisão.

Pesquisa: “A paisagem sonora eletrônica: a reconstrução do mundo sonoro contemporâneo no cinema.” Professor orientador: Vinícius Andrade Pereira.

Resumo: Minha pesquisa pretende apresentar uma proposta de investigação sobre a experiência cinematográfica segundo um viés das Materialidades. Meu objeto principal é a construção do ambiente sonoro no cinema e as formas de cognição favorecidas através do uso de sons desvinculados de um objeto empírico, ou seja, sons criados ou modificados eletronicamente. Julgo pertinente confrontar idéias de alguns autores que pensam um campo não hermenêutico como Hans Ulrich Gumbrecht, com estudiosos de som no cinema, como Michel Chion e Rick Altman. Trago ainda para a discussão alguns elementos da Fenomenologia Existencial, de Merleau-Ponty, aplicada à experiência cinematográfica por Vivian Sobchack.

Áreas de interesse: Som, Música, Cinema, Novas mídias, Tecnologia.

Principais trabalhos:

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “Do Cogito ao Inconsciente.” XIII Encontro da SOCINE, São Paulo: ECA/USP, 2009.

CASTANHEIRA, José C. S.; PEREIRA, Vinícius Andrade. “Mais grave! Como as tecnologias midiáticas afetam as sensorialidades auditivas e os códigos sonoros contemporâneos.” XVIII Encontro da Compós. Belo Horizonte: PUC-MG, 2009.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “Ouvindo números: o mito da transparência nas tecnologias digitais.” In: Em Questão (UFRGS), v.14, nº2, 2008, p. 191-205.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “A história íntima dos aparelhos: tecnologia e identidades.” In: Logos (Rio de Janeiro), nº 29, 2008, p.147-153.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “A paisagem sonora eletrônica: a reconstrução do mundo sonoro contemporâneo no cinema.” In: Revista Contemporânea (UERJ). S/N, 2008, p.1-13.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira, “O ruído do fonógrafo: armazenamento e indexação nas mídias digitais.” In: Entre.Meios, nº 5, 2008, p.311-325.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “Electronic tonalities: o espaço eletrônico e a impressão de realidade na ficção científica.” Revista Contemporânea (UERJ), nº.11, 2008, p.55-73.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “A presença do som: proposta para uma investigação material da experiência sonora no cinema.” In: Revista Contemporânea (UERJ), n º 06, 2006, p.89-106.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “It came from outer space: o corpo e a tecnologia nos filmes de ficção científica.” In: XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação - Intercom 2008, 2008, Natal.

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira. “Kraftwerk e a ausência dos corpos: notas sobre um show no Rio de Janeiro em 2004.” In: Coneco 3 - congresso de estudantes de pós-graduação em comunicação, 2008, Rio de Janeiro.

Ariane Diniz Holzbach

2009-08-30T17:55:00.000-07:00

Contato: aridiniz@gmail.com

Doutoranda e mestre em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense. Graduada em Comunicação Social (Jornalismo) pela Universidade Federal de Pernambuco. Tenho experiência nas áreas de jornalismo impresso e televisão, já desenvolvi pesquisa em Linguística, Estudos Culturais e Comunicação e Política.

Atualmente, desenvolvo pesquisa em audiovisual, especialmente videoclipe, música popular massiva e novas tecnologias. Sou secretária executiva da revista Contracampo, do PPGCOM-UFF, e editora-chefe do Clipestesia (www.clipestesia.com.br), projeto que existe há dois anos e é feito em parceria com graduandos dos cursos de Estudos Culturais e Mídia, Jornalismo e Produção Cultural, da UFF.

Pesquisa: A Reconfiguração do Videoclipe Brasileiro na Contemporaneidade

Resumo:
A pesquisa discute a importância do videoclipe brasileiro como produto cultural e as reconfigurações por que vem passando nos últimos anos. O trabalho faz uma ampla discussão em torno de quatro aspectos relacionados a esse produto midiático: estético, no que concerne às características estruturais do videoclipe, cultural, ou seja, relacionado à formação de identidades para o rock brasileiro e para o artista em particular, tecnológico, no que diz respeito principalmente à mudança de formato que o gênero vem sofrendo, da televisão para o computador, e de economia política, no que concerne à análise do papel do programa Fantástico e do canal MTV Brasil no desenvolvimento da identidade do BRock.

Currículo Lattes desta Pesquisadora.

Beatriz Brandão Polivanov

2009-08-30T17:25:00.000-07:00

Contato: beatriz.polivanov@yahoo.com.br

Formação: Graduada em Letras, na habilitação Português-Inglês (Bacharelado e Licenciatura) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro em 2005. Mestre pelo Programa de Pos-Graduacao em Comunicacao Social da Universidade Federal Fluminense, com dissertação intitulada "Rádios comunitárias: conflitos e negociações na configuração de redes de poder e identidades sociais". Atualmente é doutoranda no mesmo ppgcom, desenvolvendo pesquisa sobre consumo, redes sociais e identidade na cena da música eletrônica brasileira.

Pesquisa:

Título: Ser, parecer e publicar: a cena da música eletrônica e a auto-produção em sites de redes sociais.

Resumo:
Valendo-se do pressuposto de que o consumo tornou-se central na alta modernidade, sendo o campo cultural por excelência onde se encerram conflitos e negociações na configuração e constante reconfiguração de identidades e relações sociais fluidas, e tendo em vista o papel de destaque que os chamados sites de redes sociais adquiriram principalmente a partir dos anos 2000, este trabalho pretende discutir como são construídas as identidades de jovens brasileiros ligados à cena da música eletrônica, através do mapeamento netnográfico de como são apropriados os sites Orkut e Facebook, pensando de que maneira os sujeitos em questão se auto-representam no ciberespaço. Neste sentido, esperamos compreender como produtos massivos da indústria cultural se convertem em capital simbólico para a construção do self.

Áreas de interesse: Antropologia do Consumo, Cultura de Massa, Música e Entretenimento, Tecnologias da Comunicação e da Informação.

Principais trabalhos:

POLIVANOV, Beatriz. "Atrevidas e atrevidos: usos e apropriações da mídia por adolescentes na cultura do consumo". In: V Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (V ENECULT), Mesa coordenada: Narrativas e representações midiáticas: múltiplas formas de produção e consumo de si e do outro na cultura contemporânea, Salvador, 2009.

POLIVANOV, Beatriz. Rádios comunitárias: conflitos e negociações na configuração de redes de poder e identidades sociais. Dissertação de Mestrado. Orientação: Ana Lucia Enne. Universidade Federal Fluminense, 2008.

POLIVANOV, Beatriz. "Legalidade e as radcom: perspectivas macro e micro de construções identitárias". In: III Congresso de Estudantes de Pós-graduação em Comunicação, 2008, Rio de Janeiro. Trabalhos do III Coneco, 2008.

POLIVANOV, Beatriz. "A busca pela legalização: conflitos e negociações entre o Ministério das Comunicações e as rádios comunitárias". In: Actas das II Jornadas Internacionais de Jornalismo. Porto, 2007, p. 516-531.

POLIVANOV, Beatriz. "Novos Rumos e Onda Livre: conflitos e negociações na busca pela legalização das rádios comunitárias". In: II Compolítica - Congresso da Associação Brasileira dos Pesquisadores de Comunicação e Política, 2007, Belo Horizonte. Anais do II Congresso da Associação Brasileira de Pesquisadores em Comunicação e Política, 2007.

POLIVANOV, Beatriz B. “Literary Texts and High School Students: A Possible Relation?”. In: ZYNGIER, S., CHESNOKOVA, A. & VIANA, V. (Eds.). Acting and Connecting - Cultural Approches to Language and Literature. Berlin, Lit Verlag, 2007, pp. 85-99.

MENEZES, Danielle & POLIVANOV, Beatriz. “Hábitos, preferências e freqüência de leitura: uma investigação empírica do perfil de leitores universitários”. In: Venturas & Desventuras. Rio de Janeiro, UFRJ, 2005, p. 99-119.

Exibir o currículo Lattes desta Pesquisadora.

Tiago Rubini

2009-08-30T17:14:00.000-07:00

Contato: tiago.rubini@gmail.com

Formação: Ex-aluno de graduação em Comunicação Social com habilitação em Jornalismo pela PUC-PR. Atualmente cursa o quinto período de Estudos de Mídia na Universidade Federal Fluminense e é participante da pesquisa "Cibercultura, gêneros e cenas na música eletrônica do Brasil”, sob orientação da Profª. Dra. Simone Pereira de Sá.

Interesses: Música, Cenas de Música Eletrônica, Gêneros Sexuais e Cultura Urbana.

Olívia Bandeira de Melo Carvalho

2008-10-19T13:12:00.000-07:00

Contato: oliviabandeira@gmail.com

Formação: Mestranda do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminese. Possui graduação em Comunicação Social (Jornalismo) pela mesma instituição (2002). Foi bolsista CNPq / PIBIC no projeto de pesquisa "A cibermilitância - perspectivas para movimentos sociais e políticos na Internet" (2000), coordenado pelo professor Dênis de Moraes. Coordena, desenvolve e ministra oficinas de educomunicação voltadas para jovens de comunidades de baixa renda e para profesores de escolas públicas na ONG Bem Tv - Educação e Comunicação (Niterói), desde 2003.

Pesquisa: "Lan houses: usos e impactos na inclusão digital"

Resumo: O trabalho pretende compreender o impacto do surgimento e da proliferação das lan houses para a inclusão digital no Brasil, ao lado de telecentros instalados por governos e organizações não governamentais e laboratórios de informática de escolas públicas. Visa também entender a maneira como os usuários vêm se apropriando e se utilizando desses estabelecimentos. Utilizo como recorte uma das maiores comunidades de baixa renda de Niterói, o Morro do Estado, que dispõe de lan houses e de um telecentro da Prefeitura. A pesquisa tem como metodologia uma etnografia de uma lan house e do telecentro dessa comunidade.

Áreas de interesse: Tecnologias da informação e da comunicação, economia política da comunicação, inclusão digital, educação e comunicação, cibercultura.

Trabalhos recentes:

"Lan Houses – Interfaces Possíveis entre o Entretenimento e a Inclusão Digital". Trabalho para o NP Tecnologias da Informação e da Comunicação do XXXI Intercom, Natal, RN, 2008.

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Tiago José Lemos Monteiro

2008-03-20T06:45:00.000-07:00

Contato: tjlmonteiro@yahoo.com.br

Doutorando em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense e bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Ensino superior, é Mestre em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2006), sendo graduado em Comunicação Social (Radialismo) pela mesma instituição (2004). Entre 2007 e 2008, atuou como professor substituto da Escola de Comunicação da UFRJ, responsável pelas disciplinas Linguagem audiovisual II, Produção Audiovisual e Comunicação e música popular. Também desempenhou as funções de Coordenador Acadêmico e Tutor do curso de Pós-Graduação em Comunicação e Marketing Institucional, gerenciado pela Universidade Castelo Branco em parceria com o Centro de Estudos de Pessoal do Exército Brasileiro. Atualmente, dedica-se a uma pesquisa sobre a cena musical popular midiática portuguesa contemporânea, e suas conexões com a presença da música brasileira em Portugal.

Pesquisa: "Ruídos e assimetrias no intercâmbio Brasil-Portugal: consumo musical e identidades juvenis entre a 'modernidade' e a 'tradição'".

Resumo:

Embora as trocas simbólicas entre Brasil e Portugal remontem ao tempo dos descobrimentos e sejam caracterizadas por uma relativa harmonia, no século XX tais relações assumem uma configuração predominantemente assimétrica: enquanto Portugal se converte em um receptor entusiasmado de produtos da “moderna” Cultura da Mídia brasileira, nossa compreensão da cultura portuguesa ainda se limita às formas “tradicionais” conservadas por gerações de imigrantes e reproduzidas pelo senso comum. No que tange aos intercâmbios musicais, essa assimetria se reflete no enorme sucesso de artistas e bandas brasileiras em Portugal, cujo contraponto é o total desconhecimento da produção musical portuguesa contemporânea, sobretudo na seara do pop/rock. Este projeto tem por objetivo cartografar tais desequilíbrios, mediante uma investigação das práticas de consumo jovem articuladas em torno da presença da música popular massiva portuguesa e brasileira no Brasil e em Portugal, respectivamente, numa abordagem multiperspectivística e multimetodológica.

Áreas de interesse: Música (Pop)ular Massiva, Culturas Juvenis, Rock and roll, Consumo Cultural, Dinâmicas Identitárias.

Exibir currículo lattes

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Cronograma do 1º semestre de 2006

2007-11-19T14:10:00.000-08:00

5/4
Discussão introdutória. Mapeamento sobre o campo que seria trabalhado durante o semestre.

19/4
VIRILIO, Paul - A cidade superexposta. O Espaço Crítico.
DELEUZE, Gilles - Post-scriptum das sociedades de controle. Conversações.
FOUCAULT, Michel. O olho do poder. Microfísica do Poder.

3/5
LEVY, Pierre. 2a parte do livro Tecnologias da Inteligência

17/5 [participação do Professor Vinícius Andrade Pereira]
McLUHAN, Marshall. 1a parte do livro Os Meios de Comunicação Como Extensão do Homem
PEREIRA, Vinícius Andrade. Marshall McLuhan, o conceito de determinismo tecnológico e os estudos dos meios de comunicação contemporâneos

31/5
ANDRADE, Vinícius e FELINTO, Erick. "A vida dos objetos: um diálogo com o pensamento da materialidade da comunicação". Revista Contemporânea, Vol. III, n. 1, pp 75-94.
SÁ, Simone Pereira. Por uma genealogia da noção de materialidade(s) da comunicação.

5/7
BENJAMIN, Walter. Experiência e Pobreza – [obras escolhidas I]
BENJAMIN, Walter. A obra de arte da era de sua reprodutibilidade técnica – [obras escolhidas II]
BEnJAMIN, Walter. A paris do segundo império em Baudelaire

19/7
CRARY, Jonathan. A visão que se desprende: Manet e o observador atento no fim do século XIX
CRARY, Jonathan. Modernity And The Problem Of The Observer
BAUDRILLARD, Jean. A Precessão dos Simulacros. Simulacros e Simulações. 1981

26/7
Discussão sobre bibliografia do semestre seguinte.

Artigos - Música e Tecnologias

2007-10-13T16:11:00.000-07:00

SÁ, Simone Pereira de. Quem media a cultura do shuffle? Cibercultura, mídias e cenas musicais.

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Artigos - Música Eletrônica

2007-10-13T16:09:00.001-07:00

SÁ, Simone Pereira de. Música eletrônica e tecnologia: reconfigurando a discotecagem.

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SÁ, Simone Pereira de. A nova ordem musical: notas sobre a noção de "crise" da indústria fonográfica e a reconfiguração dos padrões de consumo.

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Artigos - Música

2007-10-13T16:08:00.001-07:00

NERCOLINI, Marildo José. A MPB repensa identidade e nação.

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Artigos - Comunidades Virtuais

2007-10-13T16:02:00.000-07:00

SÁ, Simone Pereira de. Carnaval carioca em rede: observações sobre a cultura popular e comunidades virtuais.

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Hip-Hop: A Arte da Periferia Ganhando o Mundo.

2007-05-28T18:13:00.000-07:00

Hip-Hop: A arte da periferia ganhando o mundo.

Felipe Claudino e Mariana Gomes Caetano

Inicialmente apresentaremos um pouco da história do Hip-Hop, de seus antecedentes, de como surgiu nos EUA e sua chegada no Brasil. Para isso será necessário voltarmos à década de 60. Nesta época, os EUA viviam uma grande efervescência. Cabe destacar a luta dos negros por seus direitos, mesclada em movimentos pacíficos (Martin Luther King, com a “Marcha para Washington”) e outros mais violentos (Malcom X e os Panteras Negras). Concomitantemente, na Jamaica ocorriam os “Sound Systems”, sons colocados nos bailes das áreas periféricas para animar as pessoas. Havia os “Toasters” (uma espécie de MC), que cantavam os assuntos da região, como violência, drogas e sexo.
Ainda nos anos 60, ocorre uma intensa migração jamaicana para os EUA, levando consigo as características musicais do país. O DJ Kool Herc, acaba por implantar esse modelo do “Sound Systems” nos bailes da periferia de Nova Iorque. Neste momento surgem os MC’s (Mestres de Cerimônia) e os Rappers, que cantam a realidade dos negros norte-americanos, baseando-se muito no discurso dos Panteras Negras. A partir dessa união entre sons e discurso surge nos EUA o RAP (Rythm and Poetry – Ritmo e Poesia) ganhando as ruas dos guetos norte-americanos.
Ainda neste contexto, vem da América Central, o Brake, dança influenciada nos golpes de artes marciais, em especial o Kung Fu, com movimentos robóticos. Surge também o Graffiti, tentando aproximar o movimento das artes e afastar o aspecto violento que se tinha com as gangues em NY, pois estas usavam o TAG nos muros de cidade. Em 1968 é criado o movimento Hip-Hop pelas equipes dos bailes, com o objetivo de apaziguar as brigas entre as gangues. O Hip (quadril) une-se ao Hop (saltar), formando o Hip-Hop (“saltar com o quadril” – fazendo referência ao brake). A cultura Hip Hop é composta por quatro frentes: o Brake, Graffiti, DJ e o Rap. O DJ Afrika Bambaata, da Equipe Zulu Nation é conhecido como o fundador do Hip-Hop. O Rap nessa questão aparece como algo curioso, no que diz respeito à mistura de ritmos, como o soul de James Brown e o som eletrônico do Trans-Europe Express. Além da propagação do novo ritmo, o movimento também organizava palestras educativas para diminuir a violência e conscientizar a população de seus direitos, e arrecada fundos para manifestações “pró-negros” como o Anti-Apartheid.
O Hip-Hop chega ao Brasil na década de 70, em SP. Também na área periférica, as mesmas pessoas que já ouviam o soul, passaram a escutar também o Hip-Hop. Os iniciantes deste movimento no país são Nelson Triunfo, Thaíde & DJ Hum e outros, que encontraram na Estação de São Bento seu refúgio. Ali faziam bailes nos fins de semana. Em 1988, aparece o primeiro registro fonográfico do Rap nacional, na coletânea Hip-Hop. Em 1989, o movimento H2O (Movimento Hip-Hop Organizado) promove a organização de movimentos culturais e oficinas para jovens aprenderem mais sobre o movimento.
Nos anos 90, o Hip-Hop brasileiro, agrupa de certa forma o local e o global, unindo a cultura Hip-Hop norte-americana global, com o aspecto nacional, mostrando um Brasil desigual, com pouca mobilidade social, quebrando o paradigma de que no país há sempre um “jeitinho” de escapar-se dos problemas. A cultura então se expande, alcançando sucesso, abrindo espaço para grupos e rappers como Racionais MC´s, Xis, Pavilhão 9, MV Bill, RZO, Gabriel o Pensador, Afro-Reggae, 509 E, e muitos outros. Atualmente o Hip-Hop já possui uma boa penetração, mas ainda permanecem alguns preconceitos em relação a ele.

1. O SUCESSO DO RAP NO BRASIL.
Faremos referência a alguns dos grupos e rappers que possuem maior repercussão no mundo do hip-hop brasileiro. O objetivo aqui não é criar algum juízo de valor em relação a um grupo seleto de rappers ou estabelecer uma hierarquia – mesmo que alguns grupos possam ajudar a legitimar outros. Será apenas exposta uma breve lista de artistas que se destacaram frente à mídia e à sociedade, fazendo de seu estilo musical uma forma de comunicação com a população.

XIS: Marcelo Santos, posteriormente conhecido como Xis, viveu boa parte de sua vida na zona leste de SP, em Itaquera. Sua primeira apresentação foi em um festival na escola, em 1986. Desde dessa época Xis já possuía uma capacidade de ligar rimas e a melodia do rap, obtendo grande influência do grupo Public Enemy.
Antes de ser conhecido como Xis, o cantor possuía o codinome Under, que usou até o início da década de 90. Em 1992, o artista muda novamente o seu “nick” de Under para X Ato, juntamente entrando para o Grupo D.M.N. Neste grupo, Xis se lança de vez para o rap nacional com músicas como “Aformaoriginal” e “Como pode estar tudo bem”. Na segunda metade da década de 90, Xis começa sua carreira solo, com o rap “De Esquina” como 1º registro musical. Cabe lembrar que nessa época, suas músicas não possuíam um vínculo muito político, com letras mais amorosas e com tom de humor.
A partir de 1999, o cantor muda novamente de codinome, de X Ato para finalmente Xis. Junto com a mudança no nome, a carreira também se altera, ganhando mais notoriedade. Xis funda com o dj KL Jay a gravadora 4P (Poder Para o Povo Preto) e lança o primeiro disco, Seja como for que teve como grande sucesso a música “Us Mano, as Mina”, ganhando o VMB (Vídeo Music [Awards] Brasil) em 2000 pela MTV. Outros raps desse cd, como “A Fuga” e “Bem Pior” também se tornaram sucesso nas rádios. A postura agora era mais politizada, com letras mais contundentes e que retratavam os problemas vividos nas periferias paulistas.
Em 2001, Xis possui maior ligação com a grande indústria fonográfica, lançando o seu CD Fortificando a desobediência pela Warner. Com músicas como “Chapa o coco” e “Fortificando a desobediência” – gravada com rappers cubanos – Xis emplaca mais um grande sucesso em sua carreira. Posteriormente, o cantor começa a utilizar o rap mesclado com outros gêneros musicais, como por exemplo, a música “De Esquina” gravada com Cássia Eller e “Cirande em Frente” com o grupo Monobloco.
Um fato que merece uma discussão é a relação direta entre o rapper Xis e a mídia. Em 2002, o artista é convidado para participar do reality show “A Casa dos Artistas”. Com o programa comandado por Silvio Santos, A Casa dos Artistas mostra uma nova maneira de se ver o artista, mostrando suas intimidades, a relação com outros artistas, etc., porém em uma casa vigiada 24h por dias por câmeras. A entrada de Xis na “Casa” foi algo bastante polêmico entre o mundo do hip-hop e o que eles pregavam. Muitas pessoas, principalmente rappers achavam que a postura assumida por Xis ao entrar neste programa era errada, pois ele estaria “traindo o movimento”, já que a sua música engajada politicamente criticava todo o sistema capitalista que gerava desigualdade e péssimas condições de vida na periferia.
Por outro lado, há de se pensar que por ser o hip-hop um movimento das camadas populares da sociedade, a exposição em veículos de mídia poderia ajudar na disseminação do movimento, mostrando suas características, possibilitando um esclarecimento que tanto falta às pessoas sobre o hip-hop, na tentativa de superar certos preconceitos. Sobre este assunto, interessante lermos parte de uma entrevista feita como o rapper Xis: .

Seabra - Você tem uma relação bem consciente com a mídia como um todo, não?
Xis - Eu consigo me entender, mas quando eu entrar no Gafieiras e ver o que foi escrito, vou falar, “Porra, ou entenderam o que eu falei ou não!”. Talvez eu leia e pense, “Porra, é isso mesmo, os caras entenderam”. Já vi muita merda ser escrita sobre o Xis. Não fico vendo coisa que eu faço. Tenho umas 40 fitas da Casa dos Artistas em casa que o meu pai gravou e até hoje não assisti nada.

Seabra - O curioso é que, quando você foi pra Casa, o pessoal bateu, “Pô, o cara está se vendendo”, mas você tem um discurso bastante consciente sobre a mídia e consegue dialogar com ela.
Xis - As pessoas que eu admiro - Malcom X, Spike Lee, figuras da cultura negra - sempre dialogaram muito com a mídia, véio.

Fernando - Usaram a mídia a favor deles.
Xis - É lógico. Porque é a única maneira de você passar a informação pra muita gente, entendeu, véio? O site de vocês, agora, está sendo acessado. O meu (site) está sendo acessado. É uma maneira de comunicação. A gente, no rap, sempre reclamou disso, da falta de espaço na TV, da falta de espaço em jornal, nas fotografias... Nem tem como eu ficar brigando com isso e quando alguém me chamar eu não vou? Cê é louco, mano? Eu não sou louco, mano! Sabe o que é isso, do Silvio Santos ligar pra sua casa e falar assim, “Ô, cola aí!” Nunca, véio! A qualquer hora, se o Silvio Santos me ligar, “Chega aí!” Eu, “Vâmo aí! Qual é o esquema?”. [risos] Eu vou.

GABRIEL, O PENSADOR: Gabriel possui diversos atributos que distinguem do “rapper clássico”, como o fato de se branco e filho de família de classe média alta. Quando começou a cantar, Gabriel foi exaltado e discriminado por sua condição social e também por sua nova forma de fazer rap. Enquanto boa parte dos raps explicitava de forma engajada a vida das comunidades carentes e seus problemas, Gabriel, O Pensador tratava de expor a realidade em qual vivia, mostrando principalmente a vida da classe média alta, de forma bem sarcástica e de certa forma contundente.
Com a gravação da música “Tô feliz, matei o presidente” em 1992, expunha a sua indignação com o presidente Collor. Com o lançamento do seu 1º CD intitulado Gabriel, O Pensador as músicas “Retrato de um playboy” e “Lôrabúrra”, bastante contestadoras sobre a classe média, se tornaram sucessos entre o público jovem no país.
Cabe fazer uma ressalva sobre a música “Lôrabúrra”, que trouxe grande polêmica no cenário social. O modo como ela é feita, mostrou para alguns que Gabriel poderia estar sendo preconceituoso em relação às loiras, criando um estereótipo. Esse estereótipo, acabou de certa forma sendo incorporado na sociedade, gerando às vezes até processos judiciais por preconceito contra as loiras. Para entender melhor do que estamos falando, mostraremos a letra da música, e vocês poderão tirar as conclusões que desejarem.

LÔRABÚRRA
Gabriel, O Pensador

Existem mulheres que são uma beleza
Mas quando abrem a boca
Hmm que tristeza!
Não não é o seu hálito que apodrece o ar
O problema é o que elas falam que não dá pra agüentar
Nada na cabeça
Personalidade fraca
Tem a feminilidade e a sensualidade de uma vaca
Produzidas com roupinhas da estação
Que viram no anúncio da televisão
Milhões de pessoas transitam pelas ruas mas conhecemos facilmente esse tipo de perua
Bundinha empinada pra mostrar que é bonita
E a cabeça parafinada pra ficar igual paquita

Lôrabúrra!

Elas estão em toda parte do meu Rio de Janeiro
E às vezes me interrogo se elas tão no mundo inteiro
À procura de carros
À procura de dinheiro
O lugar dessas cadelas era mesmo no puteiro
Só se preocupam em chamar a atenção
Não pelas idéias mas pelo burrão
Não pensam em nada
Só querem badalar
Estar na moda tirar onda beber e fumar
Cadelinhas de boate ou ratinhas de praia
Apenas os otários aturam a sua laia
E enquanto o playboy te dá dinheiro e atenção
Eu só saio com você se for pra ser o Ricardão

Lôrabúrra!

Não eu não sou machista
Exigente talvez
Mas eu quero mulheres inteligentes
Não vocês
Vocês são o mais puro retrato da falsidade
Desculpa amor
Mas eu prefiro mulher de verdade
Você é medíocre e ainda sim orgulhosa
É mole?
Não tá com nada e tá prosa
E o seu jeito forçado de falar é deprimente
Já entendi seu problema
Vocês tão muito carentes
Mas eu só vou te usar
Você não é nada pra mim
(Hmm meu amor
Foi bom pra você?)
...Ah deixa eu dormir
Pra que dar atenção pra quem não sabe conversar?
Pra falar sobre o tempo ou sobre como estava o mar? Não
Eu prefiro dormir
Sai daqui
Eu já fui bem claro mas vou repetir
E pra voce me entender vou ser ate mais direto:
Lôrabúrra, cê não passa de mulher-objeto

Lôrabúrra!

Escravas da moda vocês são todas iguais
Cabelos, sorrisos e gestos artificiais

idéias banais e como dizem os Racionais:
(Mulheres vulgares
Uma noite e nada mais)
Lôrabúrra você e vulgar sim
Seus valores são deturpados você é leviana
Pensa que está com tudo mas se engana em sua frágil cabecinha de porcelana
A sua filosofia é ser bonita e gostosa
Fora disso é uma sebosa tapada e preconceituosa
Seus lindos peitos não merecem respeito
Marionetes alienadas vocês não têm jeito
Eu não sou agressivo
Contundente talvez
O Pensador dá valor às mulheres
Mas não vocês
Vocês são o mais puro retrato da falsidade
Desculpa amor
Mas eu prefiro mulher de verdade

Lôrabúrra!

É o problema não tá no cabelo
Tá na cabeca
Não se esqueça
Nem todas são sócias da farmácia (Lorácia)
Tem muita Lôrabúrra de cabelo preto e castanho por aí
É... Lôrabúrra morena, ruiva, preta...
Lôrabúrra careca
E tem a Lôrabúrra natural também (Loraça belzebúrra)
Cada Lôrabúrra é de um jeito mas todas sao iguais
Cê tá me entendendo?
(Eu gosto é de mulher)

Lôrabúrra!

Após o sucesso do 1º CD, Gabriel lança em pouco tempo outro CD, intitulado Ainda é só o começo, prosseguindo com seu estilo bem humorado e sem expor de maneira agressiva as condições precárias que parte da população vivia. O “ataque” neste disco às instituições burguesas vai para educação, política, religião, entre outros. As músicas “Estudo Errado” e “FDP³ (FDP ao cubo)” mostram bem como o cantor expressava sua opinião frente aos problemas sociais.
Gabriel, O Pensador, vai cada vez ganhando espaço no cenário musical brasileiro através do hip-hop, com um estilo diferente do norte-americano e paulista, com um “jeito carioca de ser”, mostrando que a cultura pode ser reinterpretada quando se altera o contexto. Outro grande disco que fez sucesso entre o público foi o CD Quebra-Cabeça, chegando a marca de mais de um milhão de cópias vendidas. Os raps “2345meia78” e “Cachimbo da Paz” ocuparam um grande espaço mais uma vez entre o público mais jovem. Após esse disco, o artista deixa de lado um pouco o ritmo contundente de suas músicas e passa para um lado mais intimista, mas sem deixar de questionar a sociedade em que vive. Isto já é visto no disco Nádegas a Declarar (1999), que tinha como temática principal a “bundalização da mulher” promovida pela mídia. Nos próximos CD’s, Gabriel já não possui a grande exposição do início da carreira, mas ainda continua gravando discos, como Seja você mesmo, mas não seja sempre o mesmo (2001), MTV ao vivo – Gabriel, O Pensador e Cavaleiro Andante (2005)

MV BILL: Nascido e criado na Cidade de Deus (CDD), favela carioca, Alex Pereira Barbosa, o MV Bill, encontrou através do hip-hop a forma de retratar o tráfico, a violência e as condições ruins de vida pela qual a comunidade da CDD e outras passam. MV Bill já começa a inovar no seu próprio codinome, pois ao invés de colocar a sigla MC (mestre de cerimônia) opta por MV (mensageiro da verdade). O rapper inicia sua carreira no grupo Geração Futuro, posteriormente grava sua primeira música solo intitulada “CDD Mandando Fechado”, despontando para a carreira de cantor de hip-hop.
O seu 1º CD de nome Traficando Informação é como um choque para quem o escuta. A forma às vezes agressiva como são expostas as músicas, as gírias e descrições da favela, transmitem uma visão bem realista do local. O rap “Soldado do Morro” foi o sucesso do disco juntamente com “A Noite” que retoma este estilo carioca, falando do gosto pela madrugada, pela “night”. O cantor causou polêmica no Free Jazz Festival em 1999, quando apareceu cantando “Soldado do Morro” sem camisa e com uma pistola na cintura. Muitos o criticaram, com o argumento de que MV estaria fazendo apologia à violência, porém outros o defenderam, dizendo que ele só queria expor de forma realista a vida na comunidade. O ato gerou opiniões contrárias por um tempo.
Após este período polêmico na carreira de MV Bill, o rapper lança o seu segundo CD, Declaração de Guerra em 2002, com a música “Só Deus pode me julgar” como uma resposta à sociedade e à mídia que tanto o haviam criticado. O curioso nesta mesma música é a anexação de elementos eruditos, como uma orquestra, por exemplo. O CD também possui referências à MPB, com melodias de músicas conhecidas, como “Samurai” do Djavan.
Em seu 3º CD, Falcão: O Bagulho é Doido, o artista continua com sua forma de fazer rap, mesclando o cotidiano carioca e a denúncia sobre as condições das comunidades carentes. Sobre essas comunidades, em especial a CDD, vale lembrar que MV Bill foi um dos fundadores da ONG CUFA (Central Única das Favelas), a qual organiza movimentos de conscientização sobre o problema das favelas, oferece oportunidade aos jovens mostrarem sua arte e promove eventos, como o Festival Hutúz, que reuniu festival de rap, seminários, basquete de rua, batalha de rappers, etc. Além dessa ONG, atitudes mais chocantes, como a amostra do documentário “Falcão: meninos do tráfico” em horário nobre na Globo serviram para o cantor expor a condição das áreas periféricas, que muitos tentam fingir que não as vêem.

RACIONAIS MC’S: O grupo formado por Mano Brown, Ice Blue, Edy Rock e o dj KL Jay, se tornou sem dúvida um dos maiores grupos do rap do Brasil, servindo como um paradigma para rappers iniciantes, pois sua forma de retratar a vida nas periferias de SP, principalmente na Zona Sul de SP, é feita de forma contundente e engajada politicamente. Sua 1ª gravação foi na coletânea Consciência Black (1988), e em 1991 o grupo abre o show do famoso grupo de rap Public Enemy. O 1º CD vem em 1992, denominado Holocausto Urbano aparece já expondo a proposta do grupo, fazer um rap engajado que denuncie todas as mazelas que o sistema capitalista promove aos mais pobres. Músicas como “Pânico na Zona Sul”, “Tempos Difíceis” e “Hey Boy” compõem este primeiro disco.
Apesar de em 1992 os Racionais lançarem outro CD, Escolha seu caminho, a explosão de sucesso do grupo veio com seu disco Sobrevivendo no Inferno de 1997. Sucessos como “Diário de um Detento”, “Capítulo 4, Versículo 3” e “Fórmula Mágica da Paz”, fizeram os rappers chegarem a marca de 500 mil cópias vendidas. Neste CD utiliza-se muito o “rap messiânico” e tem-se uma linguagem com diversas gírias e expressões típicas da periferia paulista – dificultando às vezes o entendimento do rap – como “bombeta” (boné), “lupa” (óculos), “gambé” (policial) e outras. No próprio 1997, os Racionais MC’s lança o disco “Raio-X do Brasil”, mantendo sua rap engajado politicamente.
Em 2002, os rappers voltam a gravar um CD, depois de certo tempo sem gravarem. O disco de nome Nada como um dia após o outro dia, foi mais uma explosão entre o público, gerando mais uma onda de sucesso. Há uma volta do rap messiânico nesse caso, principalmente nas músicas “Jesus Chorou” e “Vida Loka parte 2”. Outros sucessos como “Vida Loka parte 1” e “Negro Drama” mostram muito do rap engajado paulista. Além da área musical, os Racionais atuam também no desenvolvimento de projetos sociais, como por exemplo, o Projeto Repensando, Música Negra, e outros.
Certamente algo que destaca este grupo dos demais é a sua posição frente à mídia. Apesar de uma postura dúbia em relação à ela, o grupo consegue um enorme sucesso, atraindo cada vez mais adeptos. A certa rejeição que os rappers possuem contra a “grande mídia” – por exemplo, a Rede Globo – e a consolidada indústria fonográfica parece ser um “suicídio” por vezes, tendo em vista o contexto entre a música brasileira e a indústria cultural. Exibiremos um fragmento que retrata bem este fato:

A Rede Globo ouviu um não. A internacional Sony Music ouviu o mesmo não. Jornalistas ouvem não todos os dias. Fabricantes de roupa, produtores de show, artistas que os querem como parceiros. Não adianta oferecer o céu do show biz aos Racionais MC's que eles não querem.

2. RAP NACIONAL E MPB: INDIGNAÇÃO E PROTESTO.

O Rap se consolida no Brasil na década de 90 com um propósito muito claro: ocupar um lugar na sociedade onde os rappers possam abrir discussões relacionadas à discriminação racial, além dos problemas da sociedade como um todo.
Letras de protesto, com um caráter político-social; uma estética diferente; uma proposta combativa. Tudo isso nos remete a um movimento musical bastante conhecido: a MPB dos anos 60. A MPB - Música de Protesto, ou Canção Engajada, como também ficou conhecida - consagrada pelos Festivais de Música (principalmente os da TV Record), teve como nomes de destaque: Chico Buarque ¹, Geraldo Vandré, Elis Regina, Tom Zé, Caetano Veloso, Gilberto Gil (os dois últimos também foram peças-chave do Movimento Tropicalista, ou Tropicália). Muitas canções tornaram-se hinos, marcaram época e permanecem até hoje. Grande parte delas se insere no contexto da Ditadura Militar, conseqüentemente, os principais temas são a liberdade, o poder de luta das "massas", espécies de convocações para uma discussão politizada e uma atuação efetiva no processo de redemocratização do país reprimido pelos militares. Marcelo Ridenti ², em seu texto Revolução Brasileira na Canção Popular enfatiza essa questão ao dizer que "as manifestações artísticas nos anos 60 tinham em comum o impulso para o debate, a luta e a ação criativa".
Este caráter contestador presente nas letras - embora o enfoque seja outro – é algo muito marcante tanto na MPB 60 – chamarei assim a Música Popular Brasileira dos anos 60 – quanto no Rap 90 – Rap Brasil dos anos 90; no caso do Rap 90, uma "herança" do Hip Hop americano, nascido e aprimorado nos guetos de Nova Iorque, que sofriam ainda com resquícios do recente processo de segregação racial nos Estados Unidos e com as péssimas condições de vida das camadas mais baixas da população, em sua maioria negros. No entanto, embora as semelhanças entre o rap americano e o brasileiro sejam muitas (enfatizo aqui o Rap paulista), são movimentos diferentes. Os próprios militantes (é assim que gostam de ser chamados os membros do movimento Hip Hop no Brasil) evidenciam essas diferenças e relatam o rap nacional como mais politizado e crítico em relação ao norte-americano. Além da música, avançando mais para o Hip Hop como movimento propriamente dito, podemos observar semelhanças entre o Break que se dança nas periferias brasileiras e a Capoeira. Coincidência? De maneira alguma, influência mesmo, como já observaram, inclusive, os americanos. Essas misturas são motivo de orgulho para os militantes do Hip Hop nacional, visto que demonstram uma valorização cada vez maior dos elementos da cultura brasileira, elementos estes que foram inseridos em um movimento trazido dos Estados Unidos.
Mas voltando às comparações entre MPB e Rap, a melhor maneira de demonstrarmos a proximidade - embora não temporal - entre MPB 60 e Rap 90 (guardadas as devidas proporções) é com exemplos. Por isso, analisaremos abaixo duas composições: uma do Rap 90, e outra da MPB 60.

TEMPOS DIFÍCEIS
Racionais Mc's

Eu vou dizer porque o mundo é assim.
Poderia ser melhor mas ele é tão ruim.
Tempos difíceis, está difícil viver.
Procuramos um motivo vivo, mas ninguém sabe dizer.
Milhões de pessoas boas morrem de fome.
E o culpado, condenado disto é o próprio homem.
O domínio está em mão de poderosos, mentirosos.
Que não querem saber.
Porcos, nos querem todos mortos.
Pessoas trabalham o mês inteiro.
Se cansam, se esgotam, por pouco dinheiro.
Enquanto tantos outros nada trabalham.
Só atrapalham e ainda falam.
Que as coisas melhoraram.
Ao invés de fazerem algo necessário.
Ao contrário, iludem, enganam otários.
Prometem 100%, prometem mentindo, fingindo, traindo.
E na verdade, de nós estão rindo.
Tempos... Tempos difíceis! (4x)

Tanto dinheiro jogado fora.
Sendo gasto por eles em poucas horas.
Tanto dinheiro desperdiçado.
E não pensam no sofrimento de um menor abandonado.
O mundo está cheio, cheio de miséria.
Isto prova que está próximo o fim de mais uma era.
O homem construiu, criou, armas nucleares.
E o aperto de um botão, o mundo irá pelos ares.
Extra, publicam, publicam extra os jornais
Corrupção e violência aumentam mais e mais.
Com quais, sexo e droga se tornaram algo vulgar.
E com isso, vem a AIDS pra com todos liquidar.
A morte, enfim. Vem destruição, causam terrorismo.
E cada vez mais o mundo afunda num abismo.
Tempos... Tempos difíceis! (4x)

Menores carentes se tornam delinquentes.
E ninguém nada faz pelo futuro dessa gente.
A saída é essa vida bandida que levam.
Roubando, matando, morrendo.
Entre si se acabando.
Enquanto homens de poder fingem não ver.
Não querem saber.
Faz o que bem entender.
E assim... aumenta a violência.
Não somos nós os culpados dessa consequência?
Destruíram a natureza e o que puseram em seu lugar
jamais terá igual beleza.
Poluíram o ar e o tornaram impuro.
E o futuro eu pergunto, confuso: "como será?"
Agora em quatro segundos irei dizer um ditado:
"Tudo que se faz de errado aqui mesmo será pago"
O meu nome é Edy Rock, um rapper e não um otário.
Se algo não fizermos, estaremos acabados.
Tempos difíceis!

PANIS ET CIRCENSES
Gilberto Gil e Caetano Veloso

Eu quis cantar
Minha canção iluminada de sol
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os leões nos quintais
Mas as pessoas da sala de jantar
São ocupadas em nascer e morrer

Mandei fazer
De puro aço luminoso um punhal
Para matar o meu amor e matei
As cinco horas na Avenida Central
Mas as pessoas da sala de jantar
São ocupadas em nascer e morrer

Mandei plantar
Folhas de sonhos no jardim do solar
As folhas sabem procurar pelo sol
E as raízes procurar, procurar

Mas as pessoas da sala de jantar
Essas pessoas da sala de jantar
São as pessoas da sala de jantar
Essas pessoas da sala de jantar
São ocupadas em nascer e morrer

As duas letras tratam do modo de vida burguês, cada uma em seu tempo e de maneiras diferentes, mas com uma temática muito próxima. A primeira com uma linguagem mais direta, descrições mais exatas. A segunda com metáforas muito bem trabalhadas e uma linguagem mais subjetiva.
As semelhanças entre a MPB 60 e o Rap 90 são claras no que se trata de conteúdo político, social, cultural. No entanto, não podemos deixar de salientar algumas diferenças. O rap no Brasil (principalmente nas periferias paulistas), mais uma vez como nos guetos nova iorquinos, lida com questões relacionadas ao preconceito racial, os problemas com a polícia advindos deste preconceito, as relações dentro da prisão e as deficiências do sistema penitenciário brasileiro; no Rio de Janeiro, embora com menor intensidade, as letras tratam dos problemas políticos, corrupção, a relação entre ricos e pobres, como isso se reflete na noite carioca. A MPB cantava a repressão, o desejo e o anseio da juventude pela liberdade e pelo poder de luta, a saudade do amigo que estava no exílio. Além disso, os públicos para os quais se destinam – e aqueles que produzem - são completamente diferentes. A questão é um pouco mais complexa. A MPB pretendia atingir a maior parte possível da população, no entanto, todos sabemos que o "consumidor" da MPB era o jovem de classe média, na maioria das vezes universitário ou com um nível de escolaridade, no mínimo, razoável. Já o rap, que também pretende atingir uma grande parcela da população, obviamente, conta com um público diferenciado, também são jovens, em sua maioria, no entanto, advindos de classes baixas, já que se identificam com as histórias relatadas nas canções. Existem exceções, como no caso dos Racionais Mc's, que já ganharam prêmios na MTV (e não foram receber, o que também é uma forma de protesto) e têm seus discos tocados em carros de luxo dos chamados "mauricinhos".

3. A RELAÇÃO MOVIMENTO HIP HOP E MÍDIA: A REVOLUÇÃO NÃO SERÁ TELEVISIONADA.

Um tema muito ligado a questões descritas até agora é a relação rap – Meios de Comunicação. Em entrevista à Carta Capital ³, o rapper Happin' Hood comenta sobre isso:

Entrevistador - Rappers têm preconceito com a mídia ou estão conseguindo conciliar a questão da fama?
Happin' Hood - Já disseram que a revolução não será televisionada. O Hip Hop é revolucionário, por isso não existe uma junção do rap e da mídia. O que queremos falar, dependendo do que for, não vão querer mostrar. Interessa mais mostrar o rap comercial do que o rap que mostra a realidade nua e crua. O rap é contra a mídia, mas não só contra a mídia, é contra todos aqueles que oprimem o povo.

Este trecho exprime bem as relações entre o movimento Hip Hop e a mídia. Claro que, também neste caso, existem exceções, porém a esmagadora maioria compartilha da mesma opinião.
O espaço encontrado pelos rappers na dita grande mídia não satisfaz. Para se apresentar em uma grande emissora não se pode cantar o preconceito, as dificuldades de viver na favela, o dia-a-dia de um detento. E se não for pra isso, não existe sentido em expôr os trabalhos. Além disso, existe o outro lado da história. A mídia realmente não dá espaço para que esses aristas mostrem seu trabalho justamente pelas letras combativas. Existem casos, inclusive, de artistas que conseguiram este espaço e tiveram suas músicas editadas por programas de TV.
De um lado, rappers não "se vendem" à grande mídia de maneira alguma e preferem continuar trilhando um caminho paralelo a este processo, no centro desta roda estão Racionais Mc's e adjacências. De outro, os artistas se inserem neste meio e pagam o preço de serem criticados pelos que não o fazem, além de correrem o risco de terem suas músicas cortadas nos programas de TV por onde passam.
O que Happin' Hood chama de rap comercial consegue espaço e continua vendendo discos e dando lucros exorbitantes para as gravadoras. Mas e o rap de protesto?
Por essas e outras questões, o cenário do Rap underground é uma realidade bastante palpável no atual momento do Rap brasileiro.

4. MÚSICA RAP NO BRASIL E AS DIFERENTES ESTÉTICAS REGIONAIS: RIO DE JANEIRO E SÃO PAULO.

O rap no Brasil, assim como todos os estilos que aqui chegam, sofreu (e vem sofrendo) modificações resultantes da interação com outros ritmos. Além da apropriação da cultura Hip Hop pelos brasileiros ter acontecido ao longo de um determinado período de tempo (que se estende até os dias de hoje), tornando natural o processo. Essas modificações fizeram com que o rap ganhasse certas peculiaridades pelos diferentes lugares por onde passou e se consolidou.
Essas características foram se demarcando ao longo do tempo e da experiência dos militantes do movimento. Desta maneira, podemos observar uma clara diferença entre as estéticas paulista e carioca. A seguir enumerarei algumas características inerentes a essas duas vertentes do rap.

RAP PAULISTA.

Início da década de 90, cansados de debater apenas internamente assuntos como negros e exclusão social, juventude negra no Brasil e tantos outros, resolveram partir pra algo mais prático. Assim surgem os grupos de rap em São Paulo. Nas periferias de Capão Redondo, Sapopemba e redondezas, os jovens já não agüentavam mais tantos gritos reprimidos, precisavam ser vistos e ouvidos, a periferia precisava ter voz.
E foi neste contexto que surgiu o principal grupo do cenário paulista: os Racionais Mc's. Inicialmente era composto por Mano Brown e Ice Blue (residentes da zona sul da capital) – ainda eram os B. B. Boys -, depois KL Jay e Edy Rock (oriundos da zona norte) se juntaram para formar os Racionais Mc's que conhecemos hoje. Os Racionais (como são chamados pelos fãs), são o grupo de rap mais conhecido no cenário brasileiro e da América Latina. Assim, não há como falar de rap paulista, ou mesmo de rap brasileiro, sem citá-los.
As letras estão quase sempre relacionadas à questão do preconceito e discriminação racial. Mas não é só isso, muitas vezes a temática é ainda mais densa. As dificuldades encontradas dentro da prisão, os problemas atravessados quando ganham a liberdade, os preconceitos. Veremos abaixo uma letra relacionada a esta questão.

CAPÍTULO 4, VERSÍCULO 3
Racionais Mc's

60% dos jovens de periferia sem antecedentes
criminais já sofreram violência policial;
a cada 4 pessoas mortas pela polícia, 3 são negras;
nas universidades brasileiras,
apenas 2% dos alunos são negros;
a cada 4 horas um jovem negro morre
violentamente em São Paulo;
aqui quem fala é Primo Preto, mais um sobrevivente.
Minha intenção é ruim, esvazia o lugar!
Eu tô em cima, eu tô a fim, um dois pra atirar!
Eu sou bem pior, pior do que você tá vendo
O preto aqui não tem dó, é cem por cento veneno!
A primeira faz bum!, a segunda faz tá!
Eu tenho uma missão e não vou parar!
Meu estilo é pesado e faz tremer o chão!
Minha palavra vale um tiro, eu tenho muita munição!
Pra detonar minha ascensão, minha atitude vai além!
E tem disposição pro mal e pro bem!
Talvez eu seja um sádico ou um anjo
Um mágico ou juiz, ou réu
Um bandido do céu!
Malandro ou otário, padre sanguinário!

Franco atirador se for necessário!
Revolucionário ou insano. Ou marginal!
Antigo e moderno, imortal!
Fronteira do céu com o inferno!
Astral imprevisível, como um ataque cardíaco do verso!
Violentamente pacífico!
Verídico!
Vim pra sabotar seu raciocínio!
Vim pra abalar o seu sistema nervoso e sanguíneo!
Pra mim ainda é pouco, dá cachorro louco!
Número um... um dia terrorista da periferia!
Uni-duni-tê, eu tenho pra você,
um rap venenoso ou uma rajada de PT!
E a profecia se fez como previsto:
Um nove nove sete, depois de Cristo.
A fúria negra ressuscita outra vez:
RACIONAIS, Capítulo 4 Versículo 3.
[...]
Permaneço vivo, luzindo a mística!
27 anos, contrariando a estatística!
O seu comercial de TV não me engana,
HÃ! Eu não preciso de status nem fama.
Seu carro e sua grana já não me seduz,
E nem a sua puta de olhos azuis!
Eu sou apenas um rapaz latino americano
apoiado por mais de 50 mil manos!
Efeito colateral que seu sistema fez,
Racionais, capítulo 4 versículo 3!

RAP CARIOCA.

Marcado pela irreverência e descontração, o rap carioca se insere em um contexto diferenciado. As letras apresentam, muitas vezes, um tom de contestação, mas não acontece na grande maioria das letras como no rap paulista.
Gabriel O Pensador, MV Bill, Marcelo D2, todos esses rappers cariocas apresentam algo em comum: muitas letras de protesto. Mas também existe algo que os diferencia claramente: a batida. Gabriel O Pensador está próximo de uma batida mais pop, muitas vezes próxima do funk, além de, com um tom de humor, compor letras de conteúdo político, social, cultural. Já MV Bill pode ser considerado mais se próximo da estética paulista, letras mais duras, tratando da discriminação social e racial. Marcelo D2, nascido e criado nos morros cariocas, apresenta uma relação muito forte com o samba, letras que falam sobre o cotidiano da favela, mas sem qualquer tom de agressividade, embora muitos digam que há protesto nas canções de D2.
Durante toda a década de 90, as dificuldades de se gravar rap no Rio de Janeiro eram ainda maiores. Hoje, podemos dizer que, apesar de ainda grandes, as dificuldades diminuíram razoavelmente. Mas falo apenas de gravar, não podemos entrar no mérito da distribuição e, menos ainda, do consumo dessas gravações. Grande parte dos rappers do cenário underground, hoje, conseguem fazer suas próprias gravações, sem precisar das grandes empresas. Precisam apenas de um quartinho, uma mesa de som, um computador, alguns cabos e caixas e, claro, muito talento e paciência.
No que se trata da distribuição, esses artistas acabam simplesmente por emitir cópias de seus discos de maneira inusitada. Fazem vários CDs e oferecem aos vendedores ambulantes, pequenas lojas e feiras dizendo "pode fazer quantas cópias quiser". "O objetivo é que a nossa música chegue ao maior número de pessoas possível, que as pessoas ouçam nosso som e fortaleça nosso trabalho" – diz o rapper TRex que faz dupla com Psicopato na banda de rap carioca RaPress.
Saindo um pouco do cenário underground e voltando aos rappers conhecidos pelo grande público, segue abaixo um trecho uma letra que serve como exemplo para analisarmos as diferenças entre o rap paulista e o carioca, principal objetivo deste capítulo.

175 NADA ESPECIAL
Gabriel o Pensador

Mais um dia mais um ônibus que eu peguei no rio
Um ônibus tranqüilo Estava vazio
E a cidade engarrafada como não podia deixar de ser
Viagem demorada O que fazer?
Sem nenhuma mulher por perto pra bater um papo esperto
Resolvi escrever um rap a mais, Mas não estou bem certo
sobre o que eu vou rimar - Diz aítorcador - (Ah sei lá)
Então eu vou no instinto pego um papel e vamos vê o quê que dá
Foi nesse instante em que eu olhei pela janela
E que susto eu levei Era ela A inflação estampada na vitrine
Atingiu meu coração E deu vontade de partir pro crime
Porque o que eu quero comprar já não dá mais
A não ser que eu faça como fez o Ferrabrás (Quem?)
Então eu tento esquecer Continuar a rimar
Mas o que eu vejo do outro lado é duro de acreditar
Mas é real E a realidade dói demais
São dois mendigos se matando pelos restos mortais
De um cachorro qualquer que foi atropelado
E vai virar rango e se der Talvez seja assado
(Hmm esses nojentos gostam disso?) - Não arrombado
Aquilo é um ser humano que chamaram de descamisado
- Um desesperado Um brasileiro como eu
Que deve sempre perguntar (Será que existe mesmo Deus?)
Não é o pensador que vai tentar responder
Eu continuo rimando tentando esquecer
Porque esse rap não é sobre nada especial
É o rap do 175 que eu peguei na central
E de repente o ônibus começou a encher
Entrou mais gente Houve um tumulto Alguém gritou e eu olhei pra ver
(Quê que é isso? Quê quetá pegando? Quê que tá havendo?)
(É um assalto malandro! Será que você ainda não tá percebendo?)
O desespero do trabalhador começou E eu também tentava esconder meu dinheiro quando alguém falou(Libera esse aí que é o Pensador mané!)
Mas eles eram meus fãs Então levaram meu boné
(Autografado né Pensador se liga!)
Alguns acharam que eu era cúmplice Quase deu briga
Mas a viagem prosseguiu e os ladrões desceram
E aí a raiva que subiu na cabeça dos passageiros
E o mais injuriado era um bigodudo
Que tinha ganhado o salário (Eles levaram tudo)
Entraram dois PMs pela porta da frente
Estufando o peito e olhando pra gente Impondo respeito
Mas os ladrões já tavam longe Num tinha mais jeito
Pra priorar levaram o bigodudo como suspeito - Ele era preto -
Coisas desse tipo é difícil esquecer
Mas eu vou continuar porque eu já disse a você que
Esse rap não é sobre nada especial
É o rap do 175 que eu peguei na central
Agora estamos passando pela praia de Copacabana
Travestis e prostitutas se acabando por grana
E os gringos vão achando aquilo tudo bacana
(O Brasil é um paraíso! As mulheres são boas de cama)
Ô gringo não força Deixa de ser imbecil
Você que vem lá de fora quer entender do Brasil
(Ha ..."O Brasil é um paraíso! - É mole?- E o inferno é onde?!)
-(Peraí Pensador)
E por falar em paraíso Olha que loucura
Subiu no coletivo uma estranhíssima figura
Com uma bíblia na mão e uma cara de débil mental
Pregando a enganação da Igreja Universal
(Ou será que era alguma outra igreja dessas?Ah num faz mal Igreja de enganar otário é tudo igual)
E o coitado foi soltando aquele papo de crente
Eu rezando: Deus me dê paciência!
Mas o pentelho desceu pra alegria da gente
E na saída do ônibus Sofreu um acidente
Se distraiu e foi atropelado pelo caminhão
Morreu esmagado com a bíblia na mão
(É morreu? Melhor do que viver nessa ilusão Num queria Deus? Foi pro céu Então) - (Num sei não)
Enquanto todos se benziam com pena do crente
Eu fui rimando Bola pra frente
Porque esse rap não é sobre nada especial
É o rap do 175 que eu peguei na central
E eu percebi que o trocador ficou fazendo carta
Prum coroa que passou por debaixo da roleta
Era um senhor de óculos,barba branca ...
Ei Peraí (Ei professor O quê que o senhor ta fazendo aqui? Quê que houve? Foi assaltado? Perdeu o dinheiro?)
-(Não ... É ... sabe o quê que é ... Eu já gastei o salário inteiro)
Hm Hm mudei de assunto ele já tava encabulado
No meio do mês o salário dele já tinha acabado
Era o meu ex-professor da escola(Coitado)
Tá fudido e mal pago Daqui a pouco tá pedindo esmola
Ele é um mestre Um baú de sabedoria
Esse num é o valor que um professor merecia
Profissional de primeira importância pro nosso futuro
Ninguém mais quer ser professor pra num viver duro
E ele desceu em outra escola pra dar mais aula
(É que eu trabalho nos três turnos Chego em casa e ainda corrijo prova) – Tchau professor - (Tchau Pensador)
Desceu mais um trabalhador que tá numa de horror
Mas esse rap não é sobre nada especial
É o rap do 175 que eu peguei na central
E nós agora estamos passando pelo bairro de São Conrado
E como o tempo tá fechando eu tô ficando preocupado Ih! Choveu!
Pronto tudo alagado
Uns vão nadando Outros morrendo afogados
E enquanto na favela tem barraco caindo
Não é que passa o Prefeito sorrindo
E se o nosso ex-presidente estivesse aqui
Ele estaria certamente num belíssimo jet-ski
Mas como nós não temos embarcação pra todo mundo
Essa triste situação tá parecendo o Fim do mundo
Pra quem tá de carro Pra quem tá de ônibus
Nessa Rio-Babilônia No Brasil do abandono
E enquanto os governantes vão boiando sorridentes
Vamos remando Bola pra frente
Porque esse rap não é sobre nada especial
É o rap do 175 que eu peguei na central
E o pior de tudo é que nessa grande viagem
Nada disso do que aconteceu foi novidade
E as autoridades estão defecando
Pro que acontece ao cidadão brasileiro no seu cotidiano
Porque pra eles isso não é nada especial
No dos outros é refresco Num faz mal
E fecham os olhos pro que até cego já viu:
O revoltante retrato da vida urbana no Brasil!
E eu não me refiro ao 175 ou qualquer linha da central
Eu tô falando do dia a dia a qualquer hora em qualquer local
Porque esse rap não é sobre nada especial...

NOTAS______________________
1 - Chico teve fundamental importância dentro da história da MPB. Vencedor de muitos festivais de música da década de 60, o escritor e compositor incentivou multidões a se levantarem contra o regime militar, a censura e a repressão. Suas letras de protesto - muitas delas, inclusive, censuradas antes mesmo de chegar ao público - contribuíram muito para a formação de um grupo capaz de refletir sobre o período que o país atravessava. Alguns exemplos de composições: A Banda, Cálice, Apesar de Você, Construção, entre outras.
2- Marcelo Ridenti é professor do Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e pesquisador do CNPq.

3- Entrevista completa -> http://www.brasildefato.com.br/v01/impresso/anteriores/151/cultura/materia.2006-01-21.7891255761

BIBLIOGRAFIA:
OLIVEIRA, Maria Clara. A Cultura Hip Hop no Brasil.
HALL, Stuart. A identidade cultural na Pós-Modernidade.
YÚDICE, George. A conveniência da cultura. Usos da cultura na era global.

LINKS:
http://www.gafieiras.com.br/Display.php?Area=Entrevistas&css=3&SubArea=Biografias&ID=17&IDArtista=16
http://territorio.terra.com.br/canais/canalpop/az/biografia.asp?artistaID=205
http://www.aonde.com/clique/clique.php?url=http://osrappers.cjb.net/&keys=racionais
http://www.espacoacademico.com.br/027/27cnetto.htm
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http://www.racionaisvidaloka.hpg.ig.com.br/reportagens/superstars.htm
http://gabriel-pensador.lyrics.com.br/letras/512611/
http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000082005000100010&script=sci_arttext
http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000082005000100010&script=sci_arttext
http://www.mundonegro.com.br/noticias/index.php?noticiaID=143
http://www.espacoacademico.com.br/027/27cnetto.htm
http://diplo.uol.com.br/2006-06,a1340
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http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_C&nome=Hip+hop
http://www.comciencia.br/reportagens/negros/09.shtml
http://acessafavela.crispynews.com/article/show/7894
http://imprimir.cadernodemusica.com.br/imprimir.php?id=65376

Das Raízes do Samba ao Samba de Raiz: música popular, identidade nacional e samba de partido-alto.

2007-05-15T03:13:00.000-07:00

Das Raízes do Samba ao Samba de Raiz: música popular, identidade nacional e samba de partido-alto.

Joélio Batista

1.0 RAÍZES DO SAMBA

Pretendo tratar aqui, resumidamente, da história do samba, tanto como usualmente ela é contada como de uma forma mais crítica (não quero com isso dizer que a primeira forma esteja errada, ou seja, pouco informativa, mas como já dito esta deixa lacunas e interrogações que a outra pretende preencher).

1.1 As múltiplas facetas.

O que torna o samba um ritmo brasileiro apesar da origem africana, como tantos outros ritmos dos países sul-americanos, são as presenças múltiplas da sonoridade brasileira com origem na música de encantação indígena. Apesar do extermínio das populações indígenas e da aculturação dos mesmos, a música e o canto português (principalmente a música) se transformaram sobre influência da cultura indígena e essa nova sonoridade (muita dela usada pelos jesuítas como forma de aproximação com os índios) irá resultar numa musicalidade tipicamente brasileira.
Com características regionais, resultante das diferentes miscigenações de cada região do território nacional, teremos a musicalidade típica da região Norte, talvez a que mais se aproxime da cultura indígena; as influências da música dos holandeses e franceses que aportaram por aqui, principalmente no Nordeste; o Sudeste com presença espanhola e da música erudita européia; a região Central, talvez por ser explorada tardiamente, mais tímida em relação às outras regiões do país, sem deixar claro de ter sua cultura própria; e a região Sul com forte presença italiana, alemã e sobretudo dos países com os quais faz fronteira. É claro também que a cultura dos negros africanos também faz parte dessa mistura que resulta numa diversidade cultural e musical que se convencionou chamar de folclore de cada região.
Principalmente a partir do século XVII, com o aumento do tráfico negreiro, estes passam a reunir-se mais, nos momentos de folga, para celebrar seus ritos religiosos e de lazer e com isso não se deixar perder sua identidade e a ligação com sua terra natal e com suas tradições. No entanto a idolatria dessas manifestações pagãs, o culto a outros Deuses que não os católicos, muito incomodou os senhores donos de escravos à época, mas como setores da sociedade branca começaram a integrar rodas de batuque e a participar das cerimônias, as autoridades brasileiras contentaram-se em separar rito social de rito religioso, tolerando o primeiro e coibindo duramente as práticas do segundo (Tatit, 2004: 21). Daí a origem do candomblé enquanto rito marginalizado e profano, características que muitos setores da sociedade ainda associam a música e a dança africana o que, entre outros fatores, será responsável pelo encontro dos sambistas nos “fundos de quintal”, longe dos olhos das autoridades, ainda nas primeiras décadas do século XX.
Essas reuniões de fundo de quintal, em finais do século XIX e início do XX, principalmente no Rio de Janeiro , será o local de encontro de músicos que irão entrar para a história da música popular brasileira. As “casas das tias” como ficaram conhecidas, localizavam-se na “Pequena África” carioca, que englobava a Cidade Nova, os bairros da Saúde e da Lapa e a Praça Onze, onde ficava a casa da Tia Ciata, que entrou para história por ser o local da composição do Samba de maior polêmica autoral da história (ou o criador de tal polêmica). O samba em questão é “Pelo telefone”, que entre suas várias paternidades, é creditado a Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos), que o gravou em disco em 1917 e segundo Henrique Alves, já o havia registrado na Biblioteca Nacional no dia 16 de dezembro de 1916, sob número 3.295 (Alves, 1968: 24).
Muitas das “tias” baianas responsáveis pelas festas e local de encontro das rodas de samba, eram mães dos principais sambistas da época, que hoje fazem parte da história da música popular – tia Presciliana, mãe de João da Baiana; tia Veridiana, mãe de Chico da Baiana; tia Amélia do Aragão, mãe de Donga e tia Gracinda, mãe de Didi. As festividades celebradas nesses terreiros iam além das rodas de samba:

“(...) a moradia dispunha de outros cômodos de fundo, nos quais se executavam os sambas de diversão talhados para os passos de dança, mas já contendo versos improvisados – espécie de versão profana dos antigos cantos responsoriais – que aos poucos iam se fixando. Imaginava-se então, nos cômodos intermediários ou ante-salas de visita, os já consagrados lundus e polcas garantindo a animação dos bailes de classe média. E nas salas de visita, por fim, o choro que já desfrutava um certo prestígio e reproduzia, por vezes, a situação de sala de concerto, onde se apresenta ‘música para ouvir’(Tatit, 2004: 31).

Além do curioso fato de se encontrarem num mesmo espaço físico, representantes das diversas camadas sociais e de se praticarem diferentes estilos musicais nesse mesmo espaço, vale notar que muitos dos que condenavam o samba e os sambistas para fora daquele local , toleravam a convivência com tais manifestações ali; sendo também que os acessos de um cômodo a outro não eram restritos e muitos integrantes da elite carioca participavam das rodas de samba.
O sucesso do samba “Pelo telefone”, abriu as portas do nascente mercado fonográfico. Numa via de mão dupla, onde “a expansão do mercado de discos dependia da simplicidade e popularidade das pequenas peças musicais, bem como da disponibilidade de seus intérpretes” e os cantores e compositores por sua vez, passam a receber pelo que antes faziam somente por diversão, além de terem agora reconhecimento por suas obras, que por falta de registro caiam no esquecimento. Diferente da música erudita e de outros estilos musicais que contavam com a escrita de partituras para serem executadas ao vivo, os sambas eram feitos de improviso e suas melodias e versos acompanhavam a fala cotidiana, muitos não mantendo a forma e sendo alterados de uma exibição para outra. O sucesso dos sambistas e dos sambas com o gramofone deu a estes a longevidade que outros estilos, como o lundu e o maxixe, não tiveram e, com o auxilio do alcance do rádio inaugurou, o que hoje conhecemos como música popular e transformou o samba no símbolo de identidade e orgulho nacional.

1.2 Origem do termo

O termo samba é de origem africana, derivado da palavra semba , mas precisamente do quimbundo (língua geral de Angola), que significa umbigo. Semba era então usado pelos negros africanos para designar uma batucada realizada em celebrações de casamentos, onde os dançarinos faziam movimentos de baixo ventre (chamada umbigada), roçando os corpos uns nos outros para simular antecipadamente o que os noivos realizariam quando estivessem a sós. Sendo então a umbigada e o maxixe (também de descendência africana), proibidos aqui pelo que tinham de libidinoso em sua dança, por seus arroubos coreográficos, muito mais que pelo canto .
No entanto o samba não se manteve preso às raízes da batucada africana (sem excluir essa, é claro!), o samba foi se constituindo com a soma de elementos novos sob influência das várias culturas com as quais teve contato. Sendo o samba composto de ritmo e melodia, onde o corpo acompanha a cadência do som e dificilmente consegue-se ficar inerte ao ouvi-lo, mesmo os que não tem “samba no pé”, acompanham o ritmo batendo na palma das mãos ou em qualquer objeto que encontrem ao alcance.

1.3 A transformação do Samba

“(...) a invenção do samba como música nacional foi um processo que envolveu muitos grupos sociais diferentes. O samba não se transformou em música nacional através dos esforços de um grupo social ou étnico específico, atuando dentro de um território específico (“ o morro”.). Muitos grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, políticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionários, poetas – e até mesmo um embaixador norte-americano) participaram, com maior ou menor tenacidade, de sua “fixação” como gênero musical e de sua nacionalização – os dois processos não podem ser separados. Nunca existiu um samba pronto, “autêntico”, depois transformado em música nacional. O samba como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente à sua nacionalização (Vianna, 1995: 151).

Hoje em dia quando se pensa em Brasil, identidade nacional, pensa-se logo em futebol e samba. No nosso caso específico, o samba (e tudo a ele relacionado – carnaval, feijoada, caipirinha, etc.), hoje símbolos de brasilidade e orgulho nacional, sendo reconhecidos em todo mundo, nem sempre foi aceito como tal e nem facilmente chegou a este posto. Mas na historiografia da música popular, em geral e do samba, em especifico, pouca importância se dá a essa transformação de uma cultura “maldita” em elemento característico da cultura brasileira. O que se faz é separar em dois momentos distintos a história do samba, como se um não fosse conseqüência do outro, deixando ainda lacunas e interrogações pelo caminho. Num primeiro momento o samba (e toda cultura negra de modo geral), é reprimido pela sociedade e obrigado a ser praticado longe das autoridades e posteriormente dos centros urbanos, indo parar nos “morros” e fazendo parte de uma cultura menor, de uma raça inferior. Num segundo momento, o samba e os sambistas, conquistam as rádios e o carnaval, vindo este a ser sinônimo de samba; passa a ser aceito por elementos de todos os segmentos sociais, ainda símbolo da cultura brasileira e da identidade nacional, sendo representante direto da imagem do país no exterior.
A lacuna a ser preenchida é a de como se dá essa passagem? E como símbolos de uma cultura e de uma miscigenação, que até então eram responsáveis pelo atraso do país, são aceitos como o que há de mais brasileiro e mais grandioso para retratar o país?
È, em parte, essas questões que tento responder aqui, se não ao menos propor uma reflexão sobre o tema.
Como já visto desde o século XVII, os brancos aproximaram-se dos negros em suas celebrações, a proximidade do casarão e da senzala possibilitou não só a miscigenação racial, como também a transculturação (as influências mútuas de uma cultura na outra). Representantes das diversas camadas sociais branca sempre estiveram em contato com os negros e sua cultura (que estes fizeram questão de preservar), e se por um lado condenavam tais práticas pelo que tinham de profano, também se deixaram seduzir (assim como os senhores por suas escravas), pelo que tinham de exótico e envolvente.
Já em fins do século XIX, principalmente depois da abolição da escravatura, a proximidade entre negros e brancos é ainda maior (apesar dos negros ainda viveram a margem da sociedade e ainda serem inferiorizados perante os brancos), notadamente aqui no Rio de Janeiro, berço do samba. Toda região central, até a reforma urbanística de Pereira Passos (1902-1906), era habitada por diferentes grupos sociais, e sua paisagem contrastava entre os imensos casarões da alta sociedade que dividiam espaço com o amontoado de cortiços, residência das classes inferiores e dos negros ex-escravos que, entre outros, aportaram por aqui depois da abolição. Assim o fluxo entre essas classes e raças era rotineiro e os locais de fruição cultural dos negros eram também freqüentados por membros da elite branca. Logo, apesar da proibição, o samba quando passou a ser tocado nas rádios e vendido em Lp’s, não é necessariamente uma novidade para os brancos e logo entre estes, mas pertencentes às camadas mais pobres, surgem também cantores e compositores de samba.
Contrários a esse processo de afirmação e aceitação do negro e de sua cultura, ocorrem o processo de urbanização do centro do Rio de Janeiro, sob o governo do então prefeito da cidade Pereira Passos (1902-1906), e o processo de “branqueamento” do brasileiro, que já vinha ocorrendo desde os primeiros anos após a abolição e se inicia no sul brasileiro. O primeiro foi bem sucedido no propósito de abertura da Avenida Central (hoje Rio Branco) e de valorização da região central, também na expulsão de muitas famílias negras e pobres da região, que a princípio foram para a Cidade Nova, depois passando a residir nos subúrbios e favelas (a partir de então passa a existir o “samba de morro”). O segundo, muito mais ousado, foi frustrado, entre outros, pelos próprios imigrantes (alemãs, italianos, japoneses, etc.) que se recusaram a se misturar com os nativos daqui, se relacionado apenas entre si para manterem sua hereditariedade e suas tradições.
Mesmo após a reforma de Pereira Passos, era possível encontrar no centro da cidade uma mistura de todas as classes sociais. Sambistas renomados como Donga, Pixinguinha e Heitor dos Prazeres ainda residiam numa mesma república ali no centro e recebiam visitas de pessoas ilustres, como a do escritor Afonso Arinos, presidente da Academia Brasileira de Letras, entre outros. A aceitação do samba e dos sambistas por representantes da cultura nacional, da alta sociedade carioca e até mesmo de ilustres estrangeiros , ia aumentando à medida que a repressão aos sambistas diminuía. É importar notar também, que a repressão se direcionava aos negros em geral, não aos sambistas em particular e, à medida que o samba passa a ser aceito e os sambistas conhecidos, estes deixam de sofrer perseguições. Mas mesmo antes disto o centro já não era mais o reduto do samba, com a população negra e pobre enclausurada nas favelas, as rodas de samba e mesmo os cultos religiosos dos negros não mais incomodavam a elite carioca.
O processo de transformação do samba em música popular brasileira (enquanto as outras eram tidas como regionais) e, posteriormente, em símbolo de identidade nacional, foi longo e gradativo, onde a persistência dos negros em manterem suas tradições foi principal responsável. Também só foi possível dada à aceitação e ao reconhecimento do valor dessa cultura por pessoas como o compositor Villa-Lobos, o senador Pinheiro Machado, o futuro Presidente da República Hermes da Fonseca e do escritor Gilberto Freire, entre outros. Gilberto Freire tem papel importante na inversão do pensamento a respeito da miscigenação brasileira, o que era tido como motivo de vergonha e do atraso do país (essa era a justificativa dos que defendiam o “branqueamento”.) passa a ser motivo de orgulho e identidade da população brasileira, após o sucesso de seu livro “Casa-grande e senzala” (1933). É preciso aqui também não se deixar cair na armadilha da “reviravolta”, o que o livro de Freire fez foi “dizer” aquilo que a maioria já sabia e ninguém ousava dizer, que as relações entre a Casa-grande e senzala sempre foram mais próximas e íntimas do que a sociedade branca admitia. Aceitar a miscigenação foi também uma forma de “mea culpa” que os brancos encontraram para ficarem bem diante das sociedades européias, estas que reconheciam na miscigenação brasileira a força e símbolo de uma civilização tropical. Já em 1908 sambistas como João da Baiana, eram convidados a animar festas nas casas de personalidades ilustres, muitas das vezes para recepcionar estrangeiros que aqui aportavam; também ritmos notadamente de origem africana, como as modinhas e o maxixe, já haviam a essa época atravessado o atlântico diversas vezes e tido boa aceitação da moderna sociedade européia. Em 1922 foi à vez dos “Oito Batutas” (banda composta, entre outros, por Donga e Pixinguinha), conquistarem Paris, aonde chegaram a se apresentar para a família real brasileira.
Com a Revolução de 30 e a proposta de nacionalização e modernização da sociedade brasileira, de Getúlio Vargas, o samba passa a ser o representante da cultura nacional, sendo obrigatoriamente apresentado aos ilustres estrangeiros que visitavam o país, mesmo em recepções oficiais no Palácio do Catete. Muito por ser esse produto do estado que à época era a capital da República, também pela fácil aceitação do mesmo nas diversas camadas da sociedade, com a ajuda da difusão nacional que o rádio proporcionava. “O Brasil saiu do Estado Novo com o elogio (pelo menos em ideologia) da mestiçagem nacional, a Companhia Siderúrgica Nacional, o Conselho Nacional do Petróleo, partidos políticos nacionais, um ritmo nacional. Na musica popular, o Brasil tem sido, desde então, o Reino do Samba” (Vianna, 1995: 127).
De tal forma o samba fora enraizado à identidade nacional que já em 1940, após voltar dos EUA cantando “sambas” em inglês, Carmen Miranda fora vaiada e acusada de estar “americanizada” por estar utilizando de forma incorreta um símbolo nacional (sendo ela também um símbolo).
A aceitação de parte da cultura negra não significou necessariamente a aceitação dos mesmos. O contato da elite com esse mundo era (é?) feito por meio de convites a compositores já consagrados para se apresentarem nos salões da alta sociedade, o “território de autenticidade do samba” era visto como um local perigoso e incivilizado; o contato também se dava anualmente nas celebrações do carnaval, espetáculo feito para “estrangeiro ver” e para as altas classes poderem se misturar com os inferiores em segurança.
É preciso considerar a seguinte hipótese do antropólogo Peter Fly – “a conversão de símbolos étnicos em símbolos nacionais não apenas oculta uma situação de dominação racial, mas torna muito mais difícil a tarefa de denunciá-la”. Também a hipótese de o samba ter sido constituído como um produto de massa pela crescente indústria cultural e pelo mercado fonográfico, dado a sua simplicidade e sucesso. Isso sem negar o poder envolvente da sonoridade africana, que por si só conquistou enorme público desde os terreiros da senzala. Talvez por outros motivos que não esses, talvez pela soma de cada um deles, o que não podemos é aceitar uma reviravolta na história do samba, como também não existem reviravoltas no processo histórico, as mudanças se fazem gradualmente e mesmo às revoluções não se dão “da noite para o dia”. Talvez a conclusão mais lógica seja a de que, grupos particulares de indivíduos contrários ao samba e a miscigenação, foram aceitando-os pelos mais diversos motivos, com os quais mais se identificavam ou que justificassem suas posições em momentos específicos. Outros simplesmente tiveram de aceitar a decisão daqueles que detinham o poder, o samba não se tornou unanimidade e muito menos inverteu a ordem social a ponto de a cultura maldita do dia anterior se tornar à cultura nacional do dia seguinte.

2.0 SAMBA DE PARTIDO-ALTO

A escolha do partido-alto como objeto de estudo, foi em princípio para satisfazer minha curiosidade, não sendo ela feita em detrimento de nenhum outro estilo de samba. Veio também a encaixar perfeitamente no trabalho, por ser o partido-alto um estilo da raiz do samba, o próprio samba “Pelo telefone”, que entra para a história como o primeiro samba gravado, é um partido-alto, por isso, mais que um estilo o partido-alto é também a história do samba.

2.1 Samba raiado ou chula

Um dos primeiros estilos de samba de que se tem notícia surgiu no século XX mesclando formas antigas (o partido-alto baiano) a outras mais modernas (como o samba-dança-batuque). Caracteriza-se pela improvisação dos versos em relação a um tema e pela riqueza rítmica e melódica, samba para ser cantado e dançado.
De difícil execução, cultivado apenas por sambistas de “alto gabarito”, daí a expressão “partido-alto”, que substituiu as outras e indica algo nobre e de respeito. Freqüentemente praticado nas rodas de samba em tom de desafio, onde um dos participantes cantava seus versos que tinham de ser completados por outro participante sem perder o ritmo. Carlos Cachaça, parceiro de Cartola, nascido na Mangueira em 1902, lembra do partido-alto:

“O partido alto tinha sempre um cavaquinho acompanhando, cavaquinho e pandeiro, e se respondia em versos improvisados... mas era tudo dentro da mesma história... No partido alto, eu cantava um verso, outro cantava outro... era tudo a mesma família... gora acontece pouco partido alto. Se acontece é como surpresa. Hoje têm poucos que fazem isso” (apud Ulloa, 1998: 101-102).

Com o registro fonográfico, a partir de fins da década de 10 do século XX, os sambas passaram a ter uma forma fixa e não mais serem feitos de improviso sem preocupação com a letra (“Pelo telefone” teve várias versões, sendo estas feitas conforme a ocasião, aproveitando-se da forma e da melodia). Não que o partido alto deixasse de existir, mas teve de se adaptar a nova ordem e mesmo com forma fixa, partideiros como Bezerra da Silva, Zeca Pagodinho e Martinho da Vila, nos shows passam também suas mensagens na base do improviso.
No partido vale a regra de improvisar de acordo com o tema, mas diferentemente do repente nordestino, é tudo na base da brincadeira, não tem o tom de desafio cheio de regras. Também é característica do partido alto a batida e o tom:

“Esse termo é utilizado para denominar um tipo de samba que é caracterizado por uma batida de pandeiro altamente percussiva, com uso da palma da mão no centro do instrumento para estalos. A harmonia do partido alto é sempre em tom Maior. Geralmente tocado por um conjunto de instrumentos de percussão (normalmente surdo, pandeiro e tamborim) e acompanhado por um cavaquinho e/ou por um violão, o partido alto costuma ser dividido em duas partes, o refrão e os versos” (www.wikipedia.com/partidoalto. acessado em 04/12/2006)

Os sambas inspirados nessa tradição do partido, que para terem viabilidade no mercado fonográfico, passam a ter formas fixas, deixando de lado o improviso, recebem o nome de “partido alto estilizado”. O partido alto de raiz ainda pode ser encontrado em boas rodas de samba, pois ele necessita desse instante, dessa reunião para acontecer. São os partideiros anônimos, que circulam principalmente nos tradicionais redutos cariocas do samba, e são capazes de segurar o improviso por horas, afinal a inventividade e a magia do samba é de muito anterior aos shows, estúdios e indústria cultural. E como dizem muitos por aí, o brasileiro já nasce com o samba no pé e na alma.

Anexos:
Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo
Os tipos de samba mais conhecidos e que fazem mais sucesso são os da Bahia, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O samba baiano é influenciado pelo lundu e maxixe, com letras simples, balanço rápido e ritmo repetitivo. A lambada, por exemplo, é neste estilo, pois tem origem no maxixe.
No Rio de Janeiro, o samba está ligado à vida nos morros e transforma-se no samba-de-roda. As letras falam da vida urbana, dos trabalhadores e das dificuldades da vida de uma forma amena e muitas vezes com humor.
Entre os paulistas, o samba ganha uma conotação de mistura de raças. Com influência italiana, as letras são mais elaboradas e o sotaque dos bairros de trabalhadores ganha espaço no estilo do samba de São Paulo.

Principais tipos de samba:

Samba-enredo
Surge no Rio de Janeiro durante a década de 1930. O tema está ligado ao assunto que a escola de samba escolhe para o ano do desfile. Geralmente segue temas sociais ou culturais. Ele que define toda a coreografia e cenografia utilizada no desfile da escola de samba.

Samba de partido alto
Com letras improvisadas, falam sobre a realidade dos morros e das regiões mais carentes. É o estilo dos grandes mestres do samba. Os compositores de partido alto mais conhecidos são: Moreira da Silva, Martinho da Vila e Zeca Pagodinho.

Pagode
Nasceu em São Paulo na década de 1980 e ganhou as rádios e pistas de dança na década seguinte. Tem um ritmo repetitivo e utiliza instrumentos de percussão e sons eletrônicos. Espalhou-se rapidamente pelo Brasil, graças às letras simples e românticas. Em alguns grupos o apelo erótico estava presente. Os principais grupos são: Fundo de Quintal, Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Raça Negra e Katinguelê, Molejo, É o tchan, Patrulha do Samba, Pique Novo, Travessos, Art Popular.

Samba-canção
Surge na década de 1920, com ritmos lentos e letras sentimentais e românticas. Exemplo: Ai, Ioiô (1929), de Luís Peixoto.

Samba carnavalesco
Marchinhas e Sambas feitas para dançar e cantar nos bailes carnavalescos. exemplos : Abre alas, Apaga a vela, Aurora, Balancê, Cabeleira do Zezé, Bandeira Branca, Chiquita Bacana, Colombina, Cidade Maravilhosa entre outras.

Samba-exaltação
Com letras patrióticas e ressaltando as maravilhas do Brasil, com acompanhamento de orquestra. Exemplo: Aquarela do Brasil, de Ary Barroso gravada em 1939 por Francisco Alves.

Samba de breque
Este estilo tem momentos de paradas rápidas, onde o cantor pode incluir comentários, muito deles em tom crítico ou humorístico. Um dos mestres deste estilo é Moreira da Silva.

Samba de gafieira
Foi criado na década de 1940 e tem acompanhamento de orquestra. Rápido e muito forte na parte instrumental, é muito usado nas danças de salão.

Sambalanço
Surgiu na década de 1950 em boates de São Paulo e Rio de Janeiro. Recebeu uma grande influência do jazz. Um dos mais significativos representantes do sambalanço é Jorge Ben Jor, que mistura também elementos de outros estilos.

www.suapesquisa.com/samba

BIBLIOGRAFIA:

ALVES, Henrique L. “Sua excelência o samba”. São Paulo, Palma, 1968.

BARBOSA, Orestes. “Samba; sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores”. 2ªed Rio de Janeiro, Funarte, 1978.

LOPES, Nei. “Partido-Alto: Samba de Bambas”. Rio de Janeiro, Pallas, 2005.

TATIT, Luiz. “O século da canção”. Ateliê, 2004.

ULLOA, Alejandro. “Pagode, a festa do samba no Rio de janeiro e nas Américas”. Rio de Janeiro, MultiMais Editorial, 1998.

VIANNA, Hermano. “O mistério do samba”. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed.: Ed. UFRJ, 1995.

Chico Buarque e Fernanda Porto - A MPB dos Anos 60 e a Música Eletrônica dos Anos 2000

2007-05-07T16:48:00.000-07:00

Chico Buarque e Fernanda Porto
- A MPB dos Anos 60 e a Música Eletrônica dos Anos 2000 -

Por Flavia Souza Lima Erthal Risi,
Juliana Souza Lima Erthal Risi e
Lucas Laender Waltenberg

Alunos do Curso de Estudos de Mídia do Instituto de Artes e Comunicação Social/UFF

Ora, me perguntas quem é Chico Buarque?

"Ora, me perguntas quem é Chico Buarque, o artista?! Direi de supetão, já que queres a resposta à vista: fantasista de truz é o que ele é.

(...) Irrealista, tu fazes-me a pergunta e ainda de mim esperas resposta?! Pois eu digo e não desdigo: numa bolsa de aposta, ele que, de um milhão a um segundo, já no segundo e seguinte segundo vale mais de quatrilhão. Sem afetação, longe de minha bajulação.

Pois é, Tamandaré, levastes um passa-pé e a maré deu marcha a ré.

E aí veio ele junto à banda.

Feito em roda de ciranda que anda-que-anda e não desanda, agora vem ele ainda mais perfumoso de lavanda, o de Hollanda.

(...) Feito um menino, lá vai ele de cantiga em cantiga, a torcer para que o siga só quem for mais forte que viga de pinho – de – riga que verga, verga e não fadiga. Vento que gira o mundo. Rosa-dos-ventos que orienta o iracundo. Roda que é viva no sonho fecundo. Rosa-de-bobo que fede feito o imundo que ergueu a construção num microssegundo, para ela tombar e revelar o submundo vagabundo desse furibundo mundo.

(...) Recorro neste momento a ti, nosso maestro Soberano. Tu que nunca me pareceste insano, nem mesmo ao nadar no profundo oceano machadiano, onde nenhum ser humano cigano ou pós-diluviano ousou pisar ou teve para tal tutano, revele a nós quem é Chico, o tal artista buarqueano. ´Sois de todo louco, desista de tal intento, pois nem se fosse aqualouco mergulharias no âmago do mago, esse detento das presas do encantamento’.

Ora, ora, e tu ainda vens e me perguntas quem é Chico Buarque, o artista?!”

Aquiles Rique Reis, músico e

integrante do MPB-4

O tal artista buarqueano:

Francisco Buarque de Hollanda, músico, cantor, compositor, dramaturgo e escritor brasileiro, nasce em 19 de junho de 1944 na cidade do Rio de Janeiro. Sua carreira musical tem uma alavanca em 64 com a participação no piloto do programa O fino da Bossa, que estrearia na Record em 65 (apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues). O fino da Bossa tem origem num show promovido por estudantes em maio de 64 (um prenúncio da chamada era dos Festivais). Em 66 divide o prêmio com Geraldo Vandré – que compôs “Disparada” - do segundo Festival da Música Popular Brasileira, promovido pela TV Record, no qual disputou com a música “A banda”.

A influência mais concreta a incentivar a obra de Chico foi o LP de João Gilberto, Chega de Saudade. Desde o início de sua carreira, mescla letras de cunho crítico e/ou poéticas à melodia.

A conjuntura nacional do final da década de 60 e 70 foi um marco nas letras de Chico que, junto a Geraldo Vandré, este com a canção-hino “Caminhando”, conquistou um reconhecimento como autor de um dos hinos do movimento contra a ditadura: “Apesar de você”. Nesse período conturbado, o compositor é exilado na Itália, onde faz shows com Toquinho. Adota por um curto período, o pseudônimo Julinho da Adelaide e continua a fazer canções e parcerias. Quando retorna ao Brasil, sua carreira não abandona seu foco crítico ao contexto brasileiro, quando cria diversas músicas que marcaram uma posição contrária à política nacional – a saber, Construção, Partido alto, dentre outras. Inclusive, a música Jorge Maravilha teria um de seus versos (“você não gosta de mim, mas sua filha gosta.”) compostos após a descoberta por Chico de que a filha do presidente Geisel o admirava.

Chico Buarque representou para canção de protesto um ativista ímpar. Letras como “Meu caro amigo”, “Apesar de você”, “Deus lhe pague”, entre muitas outras, transformaram-se em referência no contexto do período. A MPB contou com Chico na composição de belas letras e numa parceria inesgotável com Tom Jobim. O teatro também foi para Chico uma forma de expressar sua inquietude. É incontestável sua participação em todo cenário político-social, sendo um dos compositores mais marcantes do ideal revolucionário.

O que se torna hoje em dia engraçado é que, embora não vivamos mais um período de repressão, as pessoas desenvolveram uma expectativa em relação às suas letras. Esperam encontrar, inclusive atualmente, a mesma produção feita nas décadas passadas, o que se torna discrepante. É muito comum ouvir “Chico não é mais o mesmo” ou ainda “A MPB mudou muito, não existem mais como eles...”. O detalhe é que não se questiona se o que eles falam é coerente com o tempo em que vivem.

No que concerne ao estilo musical, Chico se mantém liberado para incursionar em todos os ritmos e gêneros. Atravessa diversos estilos e movimentos, sem mostrar-se estanque a determinada forma. Perpassou da guitarra elétrica ao choro, à modinha, à marchinha e, preferencialmente, ao samba. Atualmente, a obra de Chico desconhece qualquer redoma estético, tornando-o livre para divagar nas diversas produções musicais.

Fernanda Porto e Drum ´n ´ bass.

Fernanda Porto lançou o primeiro CD autoral em 2002 pela gravadora Trama. Porém, antes mesmo do disco ser comercializado, a cantora e multi-instrumentista já emplacava dois hits: “Sambassim” e “Só Tinha de Ser Com Você”, música de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira. O estilo em que Fernanda se apoiou para se lançar comercialmente foi o drum´n´bass, vertente da música eletrônica que é formada por baixo de raggae inserido numa batida de hip-hop acelerada.

Antes de se chamar drum´n´bass, o estilo era chamado de jungle e começou a aparecer em 1992-93, já sendo uma cena musical formada e auto-suficiente em Londres em 1994. Usando rádios piratas como meio para divulgação, não precisou de nenhum apoio externo para se firmar. Caracterizava-se por uma euforia militante que era refletida na música agressiva e acelerada feita pelos produtores. Era uma música de resistência, que se manifestava no ritmo. É no jungle que o baixo retorna a cumprir sua função harmônica e rítmica e tem uma importância destacada ao invés de ser um simples componente. A união para a criação do ritmo se deu entre B-Boys ingleses e outros vindos da subcultura do Reggae dos anos 80, cuja política era importar “sons da rua”, integrando-os ao seu corpo musical. O nome jungle veio da Jamaica (assim como o seu sinônimo “drum and bass”) e é o estilo que reconecta o hip-hop com uma das várias fontes que contribuíram para formar o gênero, a própria Jamaica. O nome surgiu por associarem a pessoa que está na pista dançando como se estivesse numa selva (jungle) com diversos ritmos ferventes, uma sensação ao mesmo tempo excitante e assustadora. O jungle dá prioridade à batida sobre a melodia, e essa qualidade fica exagerada quando sobra apenas a bateria e o baixo (drum and bass). Em 1994, a imprensa musical, a indústria fonográfica britânica e a rádio de dance londrina KISS FM detectaram o jungle e inicialmente, o foco da abordagem consistia na parte mais visível da cena. Por conta disso, a cobertura era comumente sensacionalista, aludindo a rumores de abuso de drogas, não confirmados. Essa situação fez com que uma diversidade de artistas e selos passassem a combinar a batida hostil com uma variedade de sons mais suaves, o que acabou por dar uma amenizada na música. Essa nova fase passou a ser chamada de “ambient jungle” ou “intelligent drum´n´bass”. Produtores conseguiram mostrar que a agressividade das faixas podia ser mais “musical” sem perder as origens. Surgiu então uma divisão dentro do estilo. Enquanto um grupo de DJs e produtores, principalmente os mais novos, ainda pensavam no conceito de faixa orientadas para a pista, outros pensavam no disco fechado, em músicas que funcionavam muitas vezes melhor em casa do que nos clubes (REYNOLDS, 1998)

É nessa linha que Fernanda Porto posiciona suas composições, criando tanto para a pista, quanto para fruição caseira. O estilo foi apresentado a ela pelo DJ Xérxes de Oliveira (XRS LAND), em 1997, e desde então, deixou seu trabalho musical “tradicional” com a MPB e em trilhas sonoras cinematográficas e teatrais para flertar com a eletrônica.

O primeiro disco, intitulado “Fernanda Porto”, recebeu diversos prêmios, nacionais e internacionais, o que contribuiu para, além de elevar o nome da cantora a uma das maiores promessas do mercado fonográfico brasileiro, colocar a música eletrônica nacional nas rádios, encabeçada por “Só Tinha de Ser Com Você”, “Sambassim” e “Tudo de Bom”, sendo tocadas também nas versões remixadas pelos DJs Patife, Xérxes de Oliveira e Marky. A aceitação foi tão grande que Fernanda chegou a entrar em trilha sonora de novela.

Em 2004, Fernanda Porto grava o segundo disco, “Giramundo”, onde procura misturar as influências eletrônicas com as acústicas, já que ela teve uma rigorosa formação erudita. “Giramundo” conta com participações do pianista e arranjador César Camargo Mariano, além de outros músicos importantes que ajudaram a firmar o nome da cantora no cenário musical brasileiro. É também nesse ano, durante a criação da trilha sonora do filme “Cabra Cega”, que ela conhece Chico Buarque e grava com o músico a versão eletrônica de “Roda Viva”. A música, que integra tanto a trilha sonora quanto o CD autoral, torna-se sucesso imediato e faz levantar diversas questões quanto à união de uma MPB tradicional representada pelo cantor/compositor Chico Buarque com uma música nacional que de certa forma se opõe a esse tradicionalismo, representado por Fernanda Porto.

Gravação de Roda Viva:

Tem dias que a gente se sente
Como quem partiu ou morreu
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo então que cresceu
A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega o destino pra lá
Roda mundo, roda-gigante
Roda-moinho, roda pião
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu coração

A gente vai contra a corrente
Até não poder resistir
Na volta do barco é que sente
O quanto deixou de cumprir
Faz tempo que a gente cultiva
A mais linda roseira que há
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a roseira pra lá
Roda mundo (etc.)

A roda da saia, a mulata
Não quer mais rodar, não senhor
Não posso fazer serenata
A roda de samba acabou
A gente toma a iniciativa
Viola na rua, a cantar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a viola pra lá
Roda mundo (etc.)

O samba, a viola, a roseira
Um dia a fogueira queimou
Foi tudo ilusão passageira
Que a brisa primeira levou
No peito a saudade cativa
Faz força pro tempo parar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a saudade pra lá
Roda mundo (etc.)

O contexto da letra de Chico se passa em 1968, em um período de censura e repressão. Roda viva, segundo Adélia Bezerra (2004), representa mais uma espiral do que um círculo aonde as coisas vão e voltam. Esta espiral se parece mais com um furacão, que “carrega as coisas pra lá”, e se perdem.

A mistura de gerações evidenciada na gravação de “Roda Viva” por Fernanda Porto e Chico Buarque em 2004 leva a diversas questões. A que poderia ser apontada primeiramente é uma espécie de renovação da MPB. Não que integrar o drum´n´bass ao samba seja a salvação da música brasileira, mas é sim uma maneira de trazer músicas antigas, já pré-gravadas, para um contexto mais anos 2000. O caso de “Roda Viva” ainda é mais emblemático por não se tratar de um remix simplesmente, pois a cantora e produtora não usou uma música já existente e adicionou timbres, acelerou ou diminuiu o andamento, mexeu nela de qualquer maneira e sim, regravou. Além disso, deve-se destacar o fato da música ter sido emblemática no fim dos anos 60, sinalizando o período de ditadura no Brasil.

Vale destacar que a prática do remix é, além de uma das mais conhecidas dos DJs/produtores, uma forma de exercer a liberdade de criação, remodelando sons e texturas, andamento e o que mais puder ser mexido. A atividade foi popular a partir dos anos 70 com a “disco music” na intenção de adequar certas músicas para a pista de dança. De uns tempos pra cá, porém, a prática ganhou “status de atividade criativa”, de forma que se usa da música original como uma plataforma de intervenção, muitas vezes a ponto de deixar a versão primeira irreconhecível.

Porém, apesar da pré-disposição dos DJs, produtores e compositores em inovar, a mistura, da qual Fernanda Porto é adepta, é criticada por comentadores mais conservadores. A rejeição fica por conta do “sacrilégio” em misturar música eletrônica para se dançar na pista com faixas consagradas da MPB, descontextualizando-as e desfigurando os ritmos nacionais – e principalmente, cariocas – por excelência, o samba e a bossa nova. Esse tipo de crítica remete às feitas por Tinhorão quando os músicos do banquinho e violão começaram a aparecer no cenário musical brasileiro. Segundo ele, o sacrilégio consistia em misturar a pureza do samba com o jazz, que é um gênero surgido nos Estados Unidos. O crítico condenava a americanização de uma música nacional genuína e, inclusive, exagerava na sua fala, chegando a ridicularizar os cantores e compositores Jonny Alf e Tom Jobim, dentre outros, alegando que eles tinham uma espécie vergonha de sua origem brasileira, modificando seus nomes João Alfredo e Antonio Carlos Jobim, respectivamente, para uma versão americanizada.

É verdade que quando esse estilo, chamado de “samba´n´bass” ou ainda “sambass” por alguns, apareceu nas rádios e nos DJs sets causou um certo estranhamento. Era de se esperar. Mas logo o público acatou a idéia dos produtores e as músicas estouraram nos clubes, tanto brasileiros quanto europeus. Talvez pelo o fato de ter sido aceito fora do país, o público brasileiro tenha passado a olhar com mais atenção para as músicas. E, em 2004, um dos maiores compositores do país, Chico Buarque, deu o aval final para a afirmação definitiva da junção do drum´n´bass com o samba. A cantora Fernanda Porto diz que seu trabalho consiste em criar uma ponte entre gerações, e parece que o aclamado compositor comprou a idéia ao ir para estúdio depois de mais de cinco anos sem gravar para fazer uma releitura de “Roda Viva”.

A música, além de fazer parte do segundo CD autoral da cantora, “Giramundo”, e ter sido executada em diversas rádios, surgiu com o projeto da trilha sonora do filme “Cabra Cega” de Toni Venturi, thriller político que se passa em 1971 e aborda a relação tensa entre os jovens Tiago e Rosa, militantes de luta armada que tentam fazer acontecer o projeto revolucionário de derrocada da ditadura. O diretor deu liberdade a Fernanda Porto para compor um cd autoral com releitura de músicas da época e produções da própria musicista. Além de “Roda Viva”, na trilha também aparecem com outras roupagens, não necessariamente eletrônicas, as músicas “Rosa dos Ventos” e “Construção”, também de Chico Buarque, “Saveiros”, de Nelson Motta e Dory Caymmi, “Sinal Fechado”, de Paulinho da Viola e “Teletema”, de Antonio Adolfo e Tibério Gaspar.

A cantora, diz que desde o início não sentiu muita resistência quanto a sua proposta musical. Pelo contrário, é comum, por exemplo, ouvir agradecimento de pais por ela apresentar Chico Buarque a seus filhos. Fica, portanto, clara a ponte que essa vertente bem específica e brasileira do drum´n´bass estabelece entre gerações. A musicista consegue trazer à tona novamente músicas dos anos 60 e recontextualizá-las para um outro ambiente qualquer; nesse caso, o das pistas de dança.

Ao mesmo tempo que a aproximação de Chico e a nova versão gravada com Fernanda proporciona uma renovação da MPB instituição anos 70, cria também um clima de resistência aos que defendem a não hibridização dos gêneros musicais. É fato também que, a participação do Chico na gravação traz a idéia de uma versão autorizada, onde estaria sendo reconhecido o valor da união estética, posto que o aval concedido em 2004 revela o desejo do autor em promover tal mistura. E se é essa a vontade do próprio autor, com que crédito os críticos se oporiam à gravação? Neste sentido as críticas são amenizadas.

Além de tudo, a oposição à junção alega um esvaziamento do conteúdo da letra, transformando um dos marcos de um ideal revolucionário em música feita pra dançar.

Contudo, a regravação de Fernanda Porto não significa descontextualizá-la, até porque, se assim o fosse, nem o próprio Chico poderia voltar a cantá-la, porém, como disse Gilberto Gil, ele se torna portador de um tempo: “Chico Buarque de Hollanda tem exercido o poder constituinte em minha geração. O poder de constituir-se portador da marca do seu tempo. Uma geração é um símbolo biológico e, se cumpre o designo de constituir-se como marca de uma época é também um ciclo histórico”. Neste sentido não se pode desconsiderar o contexto atual, tampouco arquivar uma produção resignando-a exclusivamente ao seu tempo. Não só as gerações se conectam como também os estilos o fazem. Portanto, Fernanda Porto se torna também portadora de um estilo contextualizado, sendo marca de uma época que, assim como o fez a MPB ao longo de sua história, não se desfaz do passado.

“(...) Ao longo dos seus 60 anos – 40 deles, pelo menos, de vida publicada – Chico tem exercido, ou melhor, exercitado, o poder constituinte através das formas a um só tempo eternas e renováveis de criação artística. Em tudo, da exaltação da música e da poesia à emoção do combate cívico; da embriaguez pelo elixir da paixão ao sorver sóbrio da inteligência e da sensibilidade. Em tudo, Chico Buarque tem sido levado a fazer-se fonte, a tornar-se ponte, a seguir-se em caminhos por onde trilham gerações como a minha, a nossa, rumo aos livros de história”.

Gilberto Gil, contra capa do livro Chico Buarque do Brasil:

Chico Buarque, constituinte.

Bibliografia

FERNANDES, Rinaldo (org.) – Chico Buarque do Brasil. Rio de Janeiro, Garamond, Fundação Biblioteca Nacional, 2004

REYNOLDS, Simon - Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture Routledge, EUA.1999

SÁ, Simone Pereira de – Música eletrônica e tecnologia: reconfigurando a discotecagem. In: Lemos e Cunha (orgs) . Olhares sobre a cibercultura. Porto Alegre, Sulinas, 2003

Sites

www.fernandaporto.com.br

Discografia

Fernanda Porto, Giramundo (2004)

Trilha Sonora do Filme Cabra Cega (2005)

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Pra não dizer que não falei do povo - O projeto cepecista e a instituição da MPB

2007-04-28T06:24:00.000-07:00

Integrantes do CPC da UNE, encenando uma peça de teatro na sede do sindicato dos metalúrgicos (RJ), onde estava em andamento a Revolta dos Marinheiros. 25/26 de março 1964.
(CPDOC/FGV/ R47 Cruzeiro, vol.36, n.28, abr 1964)

Pra não dizer que não falei do povo

- O projeto cepecista e a instituição da MPB -

Por Maria Luiza de Castro Muniz
Estudante de Jornalismo do Instituto de Arte e Comunicação Social/ UFF.

Introdução.
Abrimos a cortina para o passado e descobrimos que ele está por ser constantemente repensado, analisado, discutido, rememorado. Cristalizar visões referentes aos fatos históricos é recusar a possibilidade de descobrir o ‘novo’. E este se apresenta a todo momento, com novas formas e cores, desafiando gostos, tradições e (pré-)conceitos. Na música não é diferente. Se, numa mesa de bar (lugar bastante propício para o tema), lançamos entre não estudiosos uma questão sobre “O que é Música Popular Brasileira?” não faltarão opiniões destoantes. Haverá quem deseje tornar o conceito mais elástico, abrangendo vários estilos, e aqueles que defenderão ser ‘MPB’ apenas um seleto grupo de músicas de artistas já consagrados e seus ‘apadrinhados’. Em “O conceito de ‘MPB’ nos anos 60”, Marcos Napolitano aborda um processo que redimensionou e consagrou a sigla em questão, a qual ele considera uma instituição sócio-cultural forjada a partir de um debate estético-ideológico ocorrido ao longo daquela década.
Napolitano afirma que o significado da sigla ‘MPB’ representa uma “fonte de legitimação na hierarquia sociocultural brasileira” (NAPOLITANO, Marcos: 1999, p. 13). Contudo, defende que a vocação que a ‘MPB’ possui para “instituir-se”, ensejando uma autonomia em relação a outros espaços socioculturais, foi permanentemente tensionada pela vontade de engajamento dos artistas voltados para grandes problemas sociais e políticos. Neste trabalho de conclusão da disciplina Música Popular Brasileira e Comunicação de Massa, busco analisar alguns dos impasses surgidos em torno do nacional-popular e que estão inseridos no contexto do debate a que Napolitano se refere. Para tanto, escolhi lançar o foco desta análise sobre o Centro Popular de Cultura, o CPC da União Nacional dos Estudantes, um espaço que se dedicou a produzir uma arte engajada, sendo representativa da tendência nacional-engajada. Antes de dissertar propriamente sobre os CPCs, é preciso mencionar o contexto em que surge este projeto.
O CPC surge num momento caracterizado em inúmeros relatos como sendo de destacada ebulição intelectual. Já no início dos anos 60, o vice de Jânio Quadros, João Goulart, assumia a presidência trazendo esperanças para uns e preocupações para outros. Mas tanto à esquerda quanto à direita do governo o clima era de inquietação. O governo de Jango, petebista e herdeiro do nacional-populismo de Vargas, abria espaço para um diálogo nunca visto com setores populares, uma possibilidade nunca antes alcançada de avanços sociais, incluindo a discussão sobre um grande tabu: a Reforma Agrária.
No âmbito internacional, a experiência triunfante da ilha cubana animava jovens secundaristas e universitários ansiosos para verem a versão brasileira da revolução socialista, inspirada nos moldes marxistas-leninistas. Heloísa Buarque de Holanda e Marcos A. Gonçalves, autores do livro “Cultura e participação nos anos 60”, ressaltam algumas críticas feitas ao cálculo político da esquerda brasileira, liderada especialmente pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB). Seguindo uma visão etapista do processo revolucionário, o PCB defendia a união do operariado, do campesinato e do que se reconhecia como uma “burguesia nacional”, interessada na industrialização e no progresso. Citando Caio Prado Jr., os autores defendem que o erro de análise da etapa “democrático-burguesa” estava em se atribuir à sociedade brasileira o predomínio de uma estrutura agrária do tipo feudal e aliada ao imperialismo em oposição a um setor urbano supostamente progressista e patriótico. Os autores ressaltam ainda que uma “ilusão de poder” teria sido fatal, uma vez que favorecia uma política de cúpula distante da mobilização e organização das forças populares, que não puderam esboçar qualquer resistência organizada ao golpe de 1964 (HOLLANDA, Heloísa B. & GONÇALVES, Marcos: 1984, p.18).
Esta consideração é especialmente importante para a análise proposta neste trabalho, já que o CPC é apresentado como representante de uma arte revolucionária que pretende ser popular ao se identificar com a aspiração fundamental do povo.
Retomando a idéia do começo acerca de novos elementos que surgem a partir de uma visita ao passado, vale lembrar que as fórmulas antigas muitas vezes ganham diferentes contornos ou o “velho” ganha nova roupagem e se apresenta como inovação. Uma característica do fim dos anos 50 e início dos anos 60 foi o surgimento do “novo”. O cinema era novo e a bossa era nova. Mas para o projeto cepecista o novo era o povo. A aproximação do intelectual com o “povo”, segundo o Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, deveria privilegiar o compromisso de clareza assumido com o público, impulsionando-o para ação revolucionária. No entanto, já vale adiantar uma das críticas feitas ao projeto cepecista: a natureza paternalista dessa pretendida aproximação.

No ritmo da ‘arte popular revolucionária’.
O bossa-novista Carlos Lyra foi fundador e diretor musical do CPC do Rio e foi um dos responsáveis por uma mudança de rumo que favoreceu o surgimento do projeto cepecista, transformando a bossa do amor, do sorriso e da flor.

“(...) a minha presença no CPC fez com que a minha cabeça musical mudasse. Eu já estava preocupado em fazer música do tipo Marcha da 4a feira de Cinzas e não só em criar canções como Você e eu e Coisa mais linda... mas foi o Centro Popular de Cultura que fez deslanchar tudo isso. Como eu era fundador e diretor musical do CPC do Rio, fazia parte do meu trabalho revisar a música brasileira. Enquanto a bossa nova era busca da forma, com o CPC começou uma busca do conteúdo e isso veio influenciar todos os bossa-novistas, para falar a verdade. Nessa fase, é possível perceber que o Tom Jobim, eu, todos nós começamos a mudar. Todo o conteúdo mudou em função do Centro Popular de Cultura. Mesmo que as pessoas não fossem ligadas à esquerda, elas estavam conscientes da realidade social do Brasil, e isso é muito importante para a nossa identidade cultural”.

No site oficial do cantor (http://www.carloslyra.com ), em resumida biografia, Marcos Ferreira diz que a dicotomia que germinava latente entre os bossa-novistas brota mais fortemente a partir de 1961, quando Lyra funda ao lado de outros artistas e intelectuais o Centro Popular de Cultura da UNE. A politização da obra do compositor e cantor já havia dado seus primeiros frutos no ano anterior, com a composição da trilha da peça “A mais-valia vai acabar, Seu Edgar”, da autoria de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, importante nome no surgimento do projeto cepecista. Em 1963, Lyra gravou, com Francisco de Assis e sob o patrocínio da UNE, a “Canção do Subdesenvolvido”.

Canção do subdesenvolvido
Carlos Lyra e Francisco de Assis / 1962

O Brasil é uma terra de amores,
Alcatifada de flores,
Onde a brisa fala amores,
Nas lindas tardes de abril.
Correi pras bandas do Sul.
Debaixo de um céu de anil,
Encontrareis um gigante deitado:
Santa Cruz, hoje o Brasil.

Mas um dia o gigante despertou (ooaahhh!).
Deixou de ser gigante adormecido.
E dele um anão se levantou.
Era um país subdesenvolvido
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido (bis)

E passado o período colonial,
O país passou a ser um bom quintal.
E depois de dada a conta a Portugal
Instalou-se o latifúndio nacional .. (Ai)
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido.

Então o bravo brasileiro (iehéé),
Em perigos e guerras esforçados (iehéé),
Mais que prometia a força humana
Plantou couve, colheu banana.
Bravo esforço do povo brasileiro
Mandou vir capital lá do estrangeiro.
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido.

As nações do mundo para cá mandaram
Seus capitais tão desinteressados.
As nações coitadas só queriam ajudar, não é?
Aquela ilha velha não roubou ninguém,
País de poucas terras só nos fez um bem
Um Big Ben
Um big ben , bom, bem, bom
Nos deu luz (ah)
Tirou ouro (oh)
Nos deu trem (ah)
Mas levou o nosso tesouro
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido.

Mas data houve em que se acabaram os tempos duros e sofridos
Porque um dia aqui chegaram os capitais dos países amigos.
País amigo, desenvolvido,
País amigo, país amigo,
Amigo do subdesenvolvido
País amigo, país amigo.
E os nossos amigos americanos
Com muita fé, com muita fé,
Nos deram dinheiro e nos plantamos
Só café, só café.
É uma terra em que se plantando tudo dá.
Pode-se plantar tudo que quiser
Mas eles resolveram que nos devíamos plantar
Só café, só café

Bento que bento o frade, frade.
Na boca do forno, forno.
Tirai um bolo, bolo
Fareis tudo que seu mestre mandar?
Faremos todos, faremos todos, faremos todos.
Começaram a nos vender e nos comprar.
Comprar borracha, vender pneu.
Comprar minério, vender navio.
Pra nossa vela, vender pavio.
Só mandaram o que sobrou de lá:
Matéria plástica, que entusiástica,
Que coisa elástica, que coisa drástica,
Rock balada, filme de mocinho,
Ar refrigerado e chiclete de bola (pop)
E coca cola.
Subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido, subdesenvolvido.

O povo brasileiro tem personalidade.
Não se impressiona com facilidade
Embora pense como americano
"Uuuuuuu, I'm going to kill that indian before he kills me (pinim...)
Embora dance como americano
Ta-ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta
Embora cante como americano
Eh boi, lá, lá, lá,
Eh roçado bão, lá, lá, lá,
O melhor do meu sertão, lá, lá, lá
Comeram o boi.

O povo brasileiro, embora pense, cante e dance como americano
Não come como americano,
Não bebe como americano,
Vive menos, sofre mais
Isso é muito importante
Muito mais do que importante
Pois difere o brasileiro dos demais
Personalidade, personalidade, personalidade sem igual,
Porém,
Subdesenvolvida, subdesenvolvida,
Essa é que é a vida nacional.

A música, assim como a peça, foi proibida pela censura após o golpe de 1964. A letra acima expressa o projeto cepecista de buscar questionar o passado de submissão do país face aos interesses e costumes estrangeiros. Este objetivo era abrangente, de forma que se procurava questionar também a herança cultural da música popular brasileira, ainda escrita com letras minúsculas.
Arnaldo Contier reconhece na mudança de tom de Lyra e de outros artistas uma influência das re-leituras sobre uma possível revolução social no Brasil ou sobre o surgimento de uma determinada fase ou etapa da História, conforme o marxismo-leninismo. Citando como exemplo outros bossa-novistas, Nara Leão, Edu Lobo e Sérgio Ricardo são apontados por Contier como alguns dos cantores que se inspiraram em idéias divulgadas pelo CPC. Mas a lista certamente é bem mais extensa se olharmos para o período de consolidação das canções de protesto em fins dos anos 60. Sérgio Ricardo, um dos pioneiros da canção socialmente engajada, assumiu papel de líder logo que entrou para o CPC. É ele que, tendo protagonizado a memorável quebra enfurecida do próprio violão sob vaias durante o Festival da Record, apresenta em seu relato um aspecto que abre espaço para algumas discussões sobre os limites do projeto cepecista de aproximação entre artista e povo:

“Agora, o que não se podia impedir, nem em mim, nem no Carlos Lyra, era uma formação musical harmônica e melódica que a gente tinha adquirido com a bossa nova e até emprestado para a bossa nova. A nossa evolução musical coloria um pouco o imediatismo de certas músicas que assim deixavam de ser panfletárias. Dessa forma, dávamos uma grandeza maior às composições do CPC.”

Considere-se que na “arte popular revolucionária” o artista e o intelectual deveriam assumir um compromisso de “clareza com seu público”, não significando uma “negligência formal” (HOLLANDA, 1980, p. 19). Em “Impressões de Viagem: CPC, vanguarda e desbunde (1960/70)” Hollanda ressalta que a receita da necessidade de “um laborioso esforço de adestramento à sintaxe das massas” deixa patente as diferenças de classe e de linguagem que separavam intelectual e povo. Sérgio Ricardo se refere justamente à incapacidade de driblar as diferenças correspondentes entre ele e seu público através de uma formação musical harmônica e melódica diferente daquela adquirida com a Bossa Nova. De acordo com Napolitano , os termos do campo musical engajado – estética simplória, conteudista, comunicativa – não foram bem assimilados na música popular brasileira, já marcada pelas novas exigências da Bossa Nova (NAPOLITANO: 2001).
Menos que qualquer outra, a música da “arte popular revolucionária” não era só feita de harmonia e melodia, mas, sobretudo de letras. E estas refletiam o sucesso da mobilização para garantir a posse do presidente João Goulart, o decorrente estímulo à participação política e a busca de um novo patamar de conscientização popular através da cultura. Para tanto, no projeto cepecista, tal como na peça “A mais valia vai acabar...”, encenada em 1960, o drama e a emoção davam lugar ao humor e ao didatismo-conscientizador. Além disso, uma questão latente entre intelectuais e artistas da época era a escolha do público a ser atingido.
O nacional e o popular já vinham conquistando espaço na cultura desde os anos 30. Por isso, segundo Contier, muitos compositores privilegiaram o samba de morro ou da Vila Isabel como a representação da autêntica música brasileira. A batida tradicional do samba já era notavelmente identificada com a representação de uma verdade histórica, em oposição às formas e ritmos estrangeiros ou antinacionais, como o jazz, o bolero, o tango argentino. Porém, numa sociedade capitalista baseada no mercado livre, a importação de músicas estrangeiras sempre harmonizou-se com todos os programas intervencionistas ou nacional-populistas desde o governo Vargas (1930-1945; 1951-1954) até Jango ou pós-64.
Portanto, a criação de um projeto nacional e popular na canção de protesto incidiu numa invasão de novos espaços, buscando-se desconstruir um passado internacionalista e alienante. Nesse sentido, durante os anos 60, Edu Lobo e Carlos Lyra, entre dezenas de compositores envolvidos com o projeto cepecista, passaram a escrever músicas representativas dos novos lugares da História: o morro e o sertão. Surgiam também novos personagens, os excluídos sociais, tanto do meio rural quanto do meio urbano:

“As músicas escritas por Edu Lobo e Carlos Lyra refletiram, de um lado, algumas dimensões político-estéticas de uma memória coletiva construída pela esquerda durante os anos 60, centrada nos temas sobre o morro e o sertão, como verdades inquestionáveis, sob o ponto de vista de uma determinada leitura sobre a História do Brasil; e, de outro, alguns traços técnico-estéticos já consolidados pelos compositores eruditos, tais como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone. E, influenciados por uma determinada interpretação do tema construído pelos cepecistas sobre a Revolução Russa de 1917 e a Revolução Burguesa e Francesa de 1789, esses compositores construíram, consciente ou inconscientemente, músicas representativas de duas frações da classe oprimida: o campesinato e o proletariado urbano.” (CONTIER, 1998.)

Sérgio Ricardo recorda como o projeto cepecista contribuiu para um primeiro movimento de inserção da região nordeste no cenário da música popular brasileira:

“O Nordeste, por exemplo, era riquíssimo em formas musicais, era esquecido, não se falava nele; tinha-se até complexo desse lado brasileiro. O carioca rejeitava muito essa coisa de baião. Até que a gente começou a mostrar que não era bem assim. Então começamos a trazer elementos bons de lá para mostrarmos as variadas formas de música do Nordeste, assim como quaisquer músicas do campo de outras regiões. Isso abriu um leque de criação em torno de uma nova coisa brasileira, musical, o que se distanciou demais da bossa nova.”

Como exemplo das músicas criadas por Edu Lobo e Carlos Lyra que se inserem de alguma forma no contexto do projeto de cepecista de arte popular revolucionária Contier cita Ponteio, Repente, Toada, Upa Neguinho, Vento Bravo, Borandá, No cordão da saideira, Candeias, Arrastão, Canção da Terra, Reza, Dos Navegantes, Veleiro, Canudos, de autoria do Edu Lobo e, de Carlos Lyra, Choro de breque, Entrudo, Influência do Jazz, Feio não é bonito, Marcha da 4a feira de Cinzas. Contudo, é interessante notar que, tendo sido composta por Carlos Lyra e Vinicius de Moraes no ano de 1962, portanto antes do golpe civil-militar, a Marcha da 4a feira de Cinzas assumiria outro sentido em dezembro de 1964, quando foi selecionada por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa para ser apresentada no Show Opinião.

Marcha da 4a feira de Cinzas
Carlos Lyra e Vinicius de Moraes

Acabou nosso carnaval, ninguém, ouve cantar canções

Ninguém passa mais brincando feliz
E nos corações saudades e cinzas foi o que restou
Pelas ruas o que se vê é uma gente que nem se vê
Que nem se sorri, se beija e se abraça
E sai caminhando, dançando e cantando cantigas de amor
E no entanto é preciso cantar
Mais que nunca é preciso cantar
É preciso cantar e alegrar a cidade
A tristeza que a gente tem qualquer dia vai se acabar
Todos vão sorrir, voltou a esperança
É o povo que dança, contente da vida feliz a cantar
Porque são tão tantas coisas azuis, há tão grandes promessas de luz
Tanto amor para amar que a gente nem sabe
Quem me dera viver pra ver e brincar outros carnavais
Que marchas tão lindas
E o povo cantando seu canto de paz

A música originalmente se refere ao fim do carnaval e reflete o otimismo e a esperança numa mudança histórica característicos do início dos anos 60. Com o golpe civil-militar ganha nova conotação, inserindo-se oportunamente num contexto de resistência.

“Na Marcha..., Carlos Lyra refutou, em parte, a tese de Carlos Estevan Martins a respeito da negação da estética e da positividade do conteúdo na elaboração de um texto cultural (teatro, poesia, música). Fundamentalmente, no campo musical, compositores de talento e fortemente marcados pelas escutas dos impressionistas, dos cantores de jazz, jamais poderiam simplificar suas melodias ou pesquisas timbrísticas na busca de um som mais simples ou de um texto didático e esquemático a ser decodificado com facilidade pelo povo. Em síntese, Carlos Lyra e Edu Lobo não podem ser rotulados como autores de canções didático-políticas, sem nenhum diálogo com as tendências técnico-estéticas mais significativas do século XX.” (CONTIER , 1998)

As teses defendidas por Carlos Estevan Martins no seu Manifesto sobre a arte popular revolucionária (1962) postulavam o engajamento dos artistas e intelectuais brasileiros. Estes deveriam assumir uma atitude revolucionária conseqüente. Qualquer outra opção que não colocasse a arte como instrumento da tomada de poder era rejeitada pelo CPC. Fora dessa realidade estaria o alienado e o inconformista, ambos descartados do modelo de artista ou intelectual cepecista. O primeiro por não se dar conta de que a arte dentro do conjunto global dos fatos humanos não passava de um conjunto de elementos constitutivos da superestrutura social. O segundo por apresentar uma “insatisfação inconseqüente”, já que o artista ou intelectual apenas adotava uma atitude negativa, dizendo estar ao lado do povo, mas não reagindo como parte integrante deste. Anos mais tarde os adeptos das canções de protesto rivalizariam com os ditos alienados chegando a haver um patrulhamento estético-ideológico da arte alheia.

O show é ter opinião (Considerações finais)
Nas palavras de Arnaldo Jabour, “doideira paternalista” ou “a doideira conscientizante que se apossou dos artistas” com o surgimento do CPC deixou vestígios ou mesmo marcas no processo que iria consagrar a sigla MPB. A referência irônica e crítica parte de um ex-cepecista. Carlos Lyra por sua vez reconhece que a Bossa Nova, por exemplo, nunca mais foi a mesma depois do CPC.

“Antes, ela era a Bossa Nova do amor, do sorriso e da flor. Depois, passou a criticar a influência do jazz e também fazer uma análise das coisas que estavam influenciando a cultura brasileira naquele momento. Vem o tempo do “morro não tem vez”.

E de fato com a tomada do poder pelos militares, o morro (aqui numa referência ao povo no sentido mais geral, referente à população não “culta”) é jogado para escanteio. Segundo as “Impressões de viagem” de Heloísa Buarque de Hollanda “se a circulação do ideário e das manifestações culturais patrocinadas pela esquerda não é impedida, ela será, todavia bloqueada em seu acesso às classes populares” (HOLLANDA, 1980, p. 30). A autora cita Roberto Schwarz, segundo o qual com a repressão que atinge em cheio a intelectualidade socialista em 1964, o contato com os operários, marinheiros e soldados foi interrompido, sendo cortadas as pontes entre o movimento cultural e as massas. Ainda segundo Schwarz, a circulação do ideário esquerdista, não foi impedida pelo governo Castelo Branco e, embora em área restrita, floresceu extraordinariamente até que em 1968 surgem as condições para divulgação da canção. O que, ironicamente, acaba ocorrendo, segundo Contier, por meio da indústria do disco e da televisão, que “seduzem” o “artista-artesão romanticamente envolvido com os matizes marxistas”.
Nas palavras de Marcos Napolitano, com o golpe de 1964, “o pacto classista reduz seu espectro social (expurgando a “burguesia traidora”), e a crença na emoção como base de uma construção progressiva da consciência sobre um abalo” (NAPOLITANO, Marcos: 2001). Além disso, o autor destaca o surgimento do Opinião e de uma relação com o público que incorpora a busca da “resistência-catarse”, sem negar num primeiro momento o binônio da “emoção-consciência”. “O povo do palco era o mesmo povo da platéia” (NAPOLITANO, apud MOSTAÇO, 1982: p.77).
No palco do Opinião, o paternalismo de tentar elevar o gosto musical do povo ou transmitir uma consciência de si e uma consciência de classe já não era o objetivo. Com o sucesso do Show Opinião, figuras desconhecidas do grande público transformaram-se em mitos de fortes colorações cepecistas. João do Valle representando o sertanejo nordestino, Zé Ketti, o sambista pobre dos morros e Nara Leão [posteriormente substituída por Maria Bathânia], ex-musa da Bossa Nova, agora, assumindo papel de militante, explicitando, na prática, o programa do CPC sobre a possibilidade de agentes sociais da classe média urbana abraçarem a causa das esquerdas. Hollanda ressalta que a representação do contato classe média/povo que passa a realizar-se em espetáculo “já começa a ser questionada e vista como incerta” (HOLLANDA, 1980, p. 34). A VOZ que fala com Nara Leão durante o espetáculo adverte: “Não vai dar certo, Nara. Você vai perder o público de Copacabana, lavrador não vai entender. (...)”.
Já em 1966, longe da utopia conscientizadora do início da década, Caetano Veloso diria: “Sei que a arte que eu faço agora não pode pertencer verdadeiramente ao povo. Sei também que a Arte não salva nada nem ninguém, mas que é uma de nossas faces”. Em “Cultura e participação política nos anos 60”, os autores afirmam que a “distância dos tropicalistas em relação ao projeto revolucionário pré-1964 estará implicada com uma revisão do nacionalismo e da idealização populista da “pureza” popular, em favor da idéia de uma cultura capaz de elaborar criticamente a diversidade das informações, incluindo as de origem internacional.
Independente das valorações que possamos fazer do projeto cepecista à luz implacável do presente, é preciso reforçar a importância do contexto sócio-político que alimentava aquilo que só hoje podemos qualificar como ‘utopias’. O fato é que ao longo do debate estético-ideológico que originou a sigla “MPB”, os CPCs cumpriram o papel de forçar negociações e conflitos importantes, de maneira que a indústria fonográfica e televisiva, o partido comunista, a imprensa, e o campo intelectual como um todo concorressem com e para formação da dita “instituição sociocultural”.
Por fim, deixemos sempre entreaberta a janela do passado para o caso de precisarmos rever ou ratificar algumas concepções, ainda as mais sólidas.

Referências bibliográficas
CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de Protesto (Os Anos 60). Rev. bras. Hist. [online]. 1998, vol. 18, no. 35, pp. 13-52. Disponível em:
HOLLANDA, Heloísa Buarque. Impressões de viagem: cpc, vanguarda e desbunde (1960/70). Editora Rocco: Rio de Janeiro, 1980.
__________________________ & GONÇALVES, Marcos A. Cultura e participação nos anos 60. Editora Brasiliense: São Paulo, 1984.
NAPOLITANO, Marcos. A arte engajada e seus públicos (1965/1968). Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n.28, 2001. Disponível em:
__________________________ O conceito de “MPB” nos anos 60. In: História: Questões e Debates, Editora da UFPR: Curitiba, n. 31, p. 11-30, 1999.
Outros sites consultados:
http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/312.pdf
http://www.carloslyra.com/
http://www.faperj.br/redir.php?id=314

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Fernanda Costa e Silva

2007-03-21T16:25:00.000-07:00

Contato: fernandacostaesilva@gmail.com.

Formação: Produtora editorial formada pela UFRJ e mestre em Comunicação e Cultura pela mesma instituição. Atualmente, doutoranda em Comunicação pela UFF, sob orientação da Profa. Dra. Simone Pereira de Sá, e técnica de Comunicação do BNDES.

Pesquisa: Minha pesquisa de doutorado tem como objetivo o estudo do drama interativo, um tipo de produção eletrônica criado a partir da interação do participante com um mundo ficcional habitado por personagens e regulado de forma a possibilitar narrativas esteticamente satisfatórias. Os dois focos principais da pesquisa são (a) analisar a especificidade do drama interativo em relação a outros formatos de literatura eletrônica - hipertextos, ficções interativas, mmorpgs, entre outros -, destacando sua característica lúdica a partir de uma discussão mais ampla sobre narrativa, jogos e performance; e (b) buscar uma compreensão da relação entre o meio e a produção da comunicação nas suas influências recíprocas. A análise do drama interativo se presta especialmente a este último foco em função de sua forma de utilização do ambiente digital e dos seus caminhos de desenvolvimento.

Além de literatura eletrônica, drama interativo, cibercultura e jogos, são áreas de interesse ludologia e narrativa, estéticas do meio digital e do meio impresso, e história do livro.

Principais trabalhos:

Costa e Silva, Fernanda. Drama interativo: hibridações entre jogo e narrativa. Trabalho apresentado no XVI Encontro da Compós, jun. 2007.

Costa e Silva, Fernanda. Uma proposta de classificação das manifestações virtuais religiosas. E-compos, v. 3, 2005.

Costa e Silva, Fernanda. Homem-máquina: reinvenções do corpo e da mente. Dissertação de Mestrado. Orientação: Beatriz Jaguaribe. Co-orientação: Paulo Roberto Gibaldi Vaz. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004.

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Simone Pereira de Sá

2007-03-21T16:22:00.000-07:00

Contato: sibonei@terra.com.br
Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e do Curso de Mídia da Universidade Federal Fluminense desde o ano de 1999.

Desenvolvo pesquisa sobre as cenas de música eletrônica no Brasil desde 2002 (com o apoio do CNPq). Sociabilidade, estética e entretenimento na cibercultura, com ênfase nas práticas musicais e nos games e narrativas digitais; reconfigurações da indústria fonográfica, comunidades virtuais e construção de gêneros musicais no Brasil são os temas principais de artigos mais recentes, assim como temáticas de trabalhos que oriento.

Pesquisa anterior, sobre o universo das comunidades virtuais ligadas à música e ao Carnaval Carioca, foi publicada como livro intitulado "O Samba em rede - Comunidades Virtuais, Dinâmicas Identitárias e Carnaval carioca" (Rio de Janeiro, E-Papers, 2005).

Publiquei ainda "Baiana Internacional – As mediações culturais de Carmen Miranda – Rio de Janeiro, MIS Editorial, 2002) – que aborda o universo musical do Rio de Janeiro dos anos de 1930, com foco no papel da cantora Carmen Miranda. A construção da identidade nacional através da música, a importância da indústria do entretenimento na criação do mito da "Baiana Internacional" e a trajetória da cantora do Rio de Janeiro a Hollywood são os temas centrais deste trabalho, com o qual doutorei-me pela Escola de Comunicação da UFRJ.

Trabalhos recentes:

SÁ, Simone Pereira de - "Funk Carioca – Música popular eletrônica brasileira". Trabalho para o GT de Cultura do Entretenimento – XVI Encontro da COMPÓS – Curitiba – junho de 2007

SÁ, Simone Pereira de - "Quem media a cultura do shuffle? Cibercultura, mídias e cenas musicais" - In: Revista Sessões do Imaginário. Faculdade de Comunicação Social, PUC-RS – Porto Alegre – Ano IX – Número 15 – julho de 2006

SÁ, Simone Pereira de - "A música na era de sua reprodutibilidade técnica" – E-COMPÓS, agosto de 2006

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Marcelo Garson

2007-03-21T16:19:00.000-07:00

Contato: marcelogarson@terra.com.br.

Formação: Graduado em Comunicação Social, com habilitação em Cinema, pelo Instituto de Artes e Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense no ano de 2006. Trabalhou nos anos de 2006 e 2005 como bolsista CNPq/ PIBIC no projeto " O Local na Cibercultura: tecnologia, estética e identidades na música eletrônica do Brasil ", coordenado pela Professora Doutora Simone Pereira de Sá. É atualmente Mestrando do Programa de Pos-Graduacao em Comunicacao Social da Universidade Federal Fluminense, desenvolvendo seu trabalho na linha Novas Tecnologias da Comunicacao e Informacao.

Pesquisa :

Título: O papel das mídias na ascensão do DJ superstar e na reconfiguração dos discursos da cena de música eletrônica.

Resumo: Considerando as cenas musicais como agrupamentos em que, além de um tipo de música, reúnem-se comportamentos e formas de interação, pretendemos mostrar como essas relações estão permeadas por conflitos e disputas por poder e hegemonia. Mais especificamente, pretendemos expor como essa dinâmica se processa no caso da música eletrônica. Escolhemos, para tanto, a análise de um caso específico: a eleição de melhor dj do ano promovida pela revista inglesa de música eletrônica Dj Mag. Nosso objetivo é observar a repercussão desse fato no fórum de discussões do site de música eletrônica rraurl, o mais antigo do Brasil, revelando assim, a batalha de poder e hegemonia que lá se engendra.

Áreas de interesse: Antropologia do Consumo, Cultura de Massa, musica e entretenimento, tecnologias da comunicação e da informação, economia política da comunicação.

Principais trabalhos:

GARSON, Marcelo ; SÁ, Simone ; WALTENBERG, Lucas . Música eletrônica e rock: entre ruídos e riffs: gêneros musicais em tempos de hibridismo. In: Borelli, Silvia H.S. ; Freire Filho, João. (Org.). Culturas Juvenis no Século XXI. 1 ed. São Paulo: Educ, 2008, v. , p. 171-194.

GARSON, Marcelo. A cena fraturada: disputas simbólicas na música eletrônica contemporânea. In: III Seminário Intermestrandos em Comunicação, 2008, São Paulo. III Seminário Intermestrandos em Comunicação, 2008.

GARSON, Marcelo. Música Eletrônica como expressão musical: entre a inclusão e a exclusão. In: Intercom - XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2008, Natal. Intercom - XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2008.

GARSON, Marcelo. Quem é o melhor Dj do mundo? Disputas de valor na cena de música eletrônica brasileira. In: III Congresso de Estudantes de Pós-graduação em Comunicação, GT Comunicação e Culturas Juvenis, 2008, Rio de Janeiro. III Congresso de Estudantes de Pós-graduação em Comunicação, 2008.

GARSON, Marcelo. A lógica das discussões: o caso da musica eletrônica. In: V Seminário de Alunos de Pós-graduação em Comunicação, GT Comunicação e Entretenimento, 2008, Rio de Janeiro. V Seminário de Alunos de Pós-graduação em Comunicação, 2008.

GARSON, Marcelo. Cooptação versus underground - Hipóteses sobre a ascensão do Dj Superstar. In: I Encontro de Mídia e Música Popular Massiva, 2007, Salvador. I Encontro de Mídia e Música Popular Massiva, 2007.

GARSON, Marcelo. Fluidez e consumo: demarcando a diferença. In: 2º Congresso de Estudantes de Pós-Graduação em Comunicação, 2007, Rio de Janeiro. 2º Congresso de Estudantes de Pós-Graduação em Comunicação, 2007.

Luiz Adolfo de Andrade

2007-03-21T16:15:00.000-07:00

Contato: luizadolfoandrade@yahoo.com.br

MSN: luizadolfoandrade@hotmail.com

Formação: Sou jornalista e roteirista de jogos eletrônicos. Doutorando em Comunicação e Cultura Contemporânea da Universidade Federal da Bahia, linha de Cibercultura. Mestre em Comunicação pelo Programa de Pós – Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense (2007), linha de pesquisa Tecnologias da Comunicação e Informação. Membro do Conselho CONECO (Congresso dos Estudantes de Pós - Graduação em Comunicação do Rio de Janeiro). Além do labCULT, integro o Grupo de Pesquisa em Cibercidades (GPC) e o Centro Internacional de Estudos e Pesquisa em Cibercultura (CIBERPESQUISA).

Tenho interesse em diversos temas relacionados aos jogos eletrônicos em geral. Atualmente, trabalho com a categoria dos Pervasive Games, especialmente os Alternate Reality Games (ARGs) e sua relação com as comunidades virtuais, espaço urbano, móbile web 2.0, marketing viral e comércio eletrônico. Em trabalhos anteriores, analisei a relação entre MMORPGs e comunidades virtuais (mestrado), cinema de ação e adventure games (graduação).

Trabalhos recentes:
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. Efeitos em terceira pessoa e funções pós-massivas: o caso de Obsessão Compulsiva. Trabalho Apresentado no II Simpósio da ABCIBER (Associação Brasileira de Pesquisadores em Cibercultura. São Paulo: PUC, 2008.
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. Obsessão Compulsiva. Games, efeitos em terceira pessoa e funções pós-massivas nas (re)mediações da (ciber)culltura do entretenimento. Revista Ícone, Ed.Out. Recife: UFPE, 2008.
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. Realidades Alternadas ou revelações de Lost sobre games e ficção seriada. Trabalho apresentado no Colóquio internacional Televisão e Realidade. Salvador: UFBA, 2008.
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. Realidades Alternativas. Novas Funções Cognitivas no Mundo dos ARGs. Trabalho apresentado no IV Seminário de Jogos eletrônicos, Comunicação e Educação. Salvador: UNEB, 2008.
. SÁ, Simone Pereira de & ANDRADE, Luiz Adolfo de. Second Life e Stars Wars Galaxies: encenando o jogo da vida na (ciber)cultura do entretenimento. Trabalho apresentado no GT de Mídia e Entretenimento do XVII Encontro Anual da Compôs. São Paulo: UNIP, 2008.
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. A Galáxia de Lucas. Sociabilidade e narrativa nos jogos eletrônicos. Dissertação de mestrado apresentada ao PPGCOM/UFF. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2007.
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. O Que Podemos Aprender Jogando MMORPG? In: Revista Teias. Periódico eletrônico do Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, ano VIII, número 15-16. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2007.
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. O Jogo Informacional ou o que os MMORPGS podem nos ensinar sobre o capitalismo pós - industrial. Trabalho apresentado à ULEPICC. Brasil. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2006.
. ANDRADE, Luiz Adolfo de. A corporalidade do RPG inscrita no design do jogo eletrônico. Trabalho apresentado no o GT 04 "Criação e Poéticas Digitais" do XV Encontro Anual da Compós. Bauru: UNESP, 2006. Publicado também na Revista Sessões do Imaginário, nº. 15. Porto Alegre: Editora PUC-RS, 2006.

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Jefferson Mickselly

2007-03-20T04:51:00.001-07:00

Contato: jmickselly@bol.com.br

Formação:

Graduado em Comunicação Social com habilitação em Rádio e TV pela Universidade Estadual de Santa Cruz - Ba no ano de 2004. Mestrando pelo Programa de Pós Graduação em comunicação, Imagem e Informação da UFF, onde desenvolve pesquisa vinculada à linha Tecnologias da Informação e da Comunicação intitulada "Rádio em tempos de download: A reconfiguração do rádio frente as novas tecnologias" sob a orientação da Professora Doutora Simone Andrade Pereira de Sá. Pesquisador do Laboratório de cultura urbana, Lazer e Tecnologia - LabCULT desde 2006.

Pesquisa:

Título: “Rádio em tempos de download: Oi FM e a reconfiguração do rádio frente às novas tecnologias”

Resumo: Partindo dos questionamentos em torno do fim da rádio analógica frente à ascensão das mídias digitais, o projeto analisa o padrão de rádio proposto pela Oi FM buscando compreender como a emissora vem respondendo a essa suposta “ameaça”. Afastando-se de uma visão determinista que crê na substituição radical do modelo centralizador do rádio pelo modelo “democrático” da internet, pretende-se pensar o atual cenário cultural como um processo de ruptura, mas também continuidade, no qual o rádio ratifica seu papel de mediador musical a partir da incorporação dos valores da cibercultura.

Áreas de Interesse: Música massiva, cibercultura e tecnologias da informação e da comunicação, políticas de identidade, representação midiática e mediação musical.

Principais Trabalhos:

CHAGAS, J. M. S. Oi FM: Diálogo midiático entre rádio, internet e celular In: XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação - INTERCOM, 2008, Natal. NP de Tecnologias da Informação, 2008.

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Simone Pereira de Sá

2007-03-19T14:55:00.001-07:00

Vínculo: Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e do Curso de Mídia da Universidade Federal Fluminense; pesquisadora do CNPq

Contato: sibonei@terra.com.br

Formação acadêmica: Doutora em Comunicação e Cultura (ECO-UFRJ); Cientista Social (IFICS-UFRJ)

Pesquisa: O Local na (ciber) cultura:tecnologia, estética e identidades na música eletrônica do Brasil (apoio CNPQ – conclusão prevista para março de 2007)

Resumo: A pesquisa tem por foco central a(s) cena(s) de música eletrônica no Brasil - entendida como expressão da cibercultura. Investigar a experiência estética ligada a estas práticas– constituída por um conjunto de formas e práticas simbólicas que abrangem desde os produtos como zines e videoclipes até uma certa relação com a própria noção de música; e as formas como o local e o global se articulam nestas cenas, através das tecnologias da comunicação, são a preocupações principais do trabalho.

Palavras-chave: cibercultura- música eletrônica – cenas – subculturas

Áreas temáticas de interesse: Sociabilidade e estética no universo da cibercultura, com ênfase nas práticas musicais. Música eletrônica, reconfigurações da indústria fonográfica, comunidades virtuais, construção de gêneros musicais no Brasil.

Publicações:

Livros:

O Samba em Rede – Comunidades Virtuais, Dinâmicas Identitárias e Carnaval carioca – Rio de Janeiro, E-Papers, 2005

Prazeres Digitais: Computadores, entretenimento e sociabilidade – (org com Ana Lucia Enne) – Rio de Janeiro, e-papers, 2004

Baiana Internacional – As mediações culturais de Carmen Miranda – Rio de Janeiro, MIS Editorial, 2002

Heitor da Luz Silva

2007-03-19T14:54:00.000-07:00

Contato: htr428@gmail.com

Formação: Cineasta (Graduação em Comunicação/Cinema pela UFF), Radialista, Mestre e Doutorando em Comunicação pelo Programa de Pós–Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense. Tutor de Ensino a Distância do CEDERJ (vinculado à UNIRIO) na graduação de Pedagogia e da Universidade Castelo Branco na Pós-Graduação em Gestão em Comunicação e Marketing Institucionais. Ex-membro da Equipe Editorial da Revista Eletrônica Ciberlegenda e organizador da primeira e segunda edições do CONECO (Congresso dos Estudantes de Pós - Graduação em Comunicação do Rio de Janeiro). Ex-programador musical da Rede de Rádios “Venenosa FM” e colunista de cinema, vídeo e TV no jornal “LIG de Niterói”.

Principais Trabalhos:

SILVA, H. L. Rádio FM, Rock e Rio de Janeiro: uma análise das estratégias de incursão da Fluminense "A Maldita" e da Rádio Cidade "A Rádio Rock" no domínio das guitarras. Dissertação de Mestrado aprovada pelo Programa de Pós-Graduação da UFF, 2008.

SILVA, H. L. Rádio Musical e Concessão Pública: uma reflexão a partir de duas emissoras “roqueiras”. In: Revista Fronteiras (edição prevista para novembro/2008).

SILVA, H. L. "COUNTRY-CORE E MATANZA: os gêneros musicais como ferramenta criativa no processo produtivo da música popular massiva". In: Revista Ciberlegenda (edição prevista para outubro/2008).

SILVA, H. L. Rádio FM, Rock e Rio de Janeiro: uma análise das estratégias de incursão da Fluminense "A Maldita" e da Rádio Cidade "A Rádio Rock" no domínio das guitarras. In: VI Congresso Nacional de História da Mídia, 2008, Niterói.

SILVA, H. L. Os gêneros musicais como ferramenta criativa no processo produtivo da música popular massiva: uma análise do countycore do Matanza (resumo expandido). VIII CONGRESO IASPM LATINO AMERICA - Alma, Corazón y Vida (La Canción Popular y sus discursos analíticos), 2008, Lima.

SILVA, H. L. Rock Radio in Rio de Janeiro (resumo). In: IASPM 14th Biennial Conference Programme/Programa, 2007, Cidade do México.

RIBEIRO, J.F. & SILVA, H. L. Dinâmicas e reconfigurações no gênero MPB. In: I Encontro de Mídia e Música Popular Massiva, 2007.

SILVA, H. L. Dos gêneros musicais aos gêneros radiofônicos: uma proposta de análise a partir das emissoras de rádio FM do Rio de Janeiro In: I Congresso de Estudantes de Pós-Graduação em Comunicação do Rio de Janeiro, 2006, Rio de Janeiro.

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Lucas Laender Waltenberg

2007-03-19T14:53:00.001-07:00

Contato: lwaltenberg@yahoo.com.br

Formação: Graduação em Estudos Mídia (2008) pela Universidade Federal Fluminense. Atualmente, mestrando do Programa de Pós Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense onde desenvolve a pesquisa "Estratégias da Indústria da Música na Cultura Digital" (título provisório).

Interesses: Música, Cibercultura, Tecnologias, Redes Sociais, Cultura Urbana.

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Marildo José Nercolini

2007-03-19T14:48:00.000-07:00

Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e do Departamento de Estudos Culturais e Mídia, da UFF. Mestre em Sociologia pela UFRGS, com a dissertação “Artista-Intelectual: A Voz Possível em uma Sociedade que foi Calada - um estudo sociológico sobre a obra de Chico Buarque e Caetano Veloso no Brasil dos Anos 60”. Doutor em Ciência da Literatura, na área de Literatura Comparada, pela UFRJ, defendendo a tese: “A Construção Cultural pelas Metáforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino repensam as fronteiras globalizadas.”

Meu interesse de pesquisa tem girado em torno da cultura contemporânea, em especial estudos relacionados à MPB, campo que pesquiso desde a época do mestrado, e do Rock Nacional Argentino, tema de pesquisa acrescentado ao anterior durante o doutorado. Tenho grande interesse na reflexão teórica desenvolvida pelos pensadores latino-americanos e latino-americanistas contemporâneos. Atualmente, busco inserir-me nas discussões dentro do campo da comunicação, especialmente aquela que vem sendo produzida em torno da música popular massiva e das mediações culturais nela envolvidas.

No momento, venho desenvolvendo o projeto de pesquisa “Crítica cultural e novas estratégias de comunicação e ação: um estudo da crítica musical massiva”. O tema de pesquisa parte das seguintes questões: Como a crítica musical tem se posicionado diante das transformações pelas quais a cultura contemporânea vem passando? De que maneira os críticos vêm analisando as novas cenas musicais contemporâneas (especificamente aqui, pós-virada do milênio), cenas essas marcadas por novos pressupostos de criação de músicos-compositores ligados à música popular massiva? Que instrumentos analíticos o crítico tem usado e quais os espaços de divulgação tem se valido? A partir dessas questões, pretendo analisar o papel hoje do crítico musical ligado à música massiva; detectar e analisar os novos espaços de crítica musical que estão sendo criados, sobretudo a partir do uso das novas tecnologias comunicacionais (Internet, blogs, listas de discussão, sites...) e quais as suas relações com os meios de produção e circulação da música massiva; estabelecer um estudo comparativo entre a crítica veiculada pelos jornais impressos e a feita em blogs e sites especializados em música, comparando o trabalho crítico realizado na imprensa escrita e nesses novos espaços criados contemporaneamente.

Algumas publicações recentes:

NERCOLINI, Marildo José. “É permitido ousar. É proibido proibir.” Revista Advir (ASDUERJ), v.22, p.120 - 129, 2008.

NERCOLINI, Marildo José . “Manguebeat e a construção da cultura em rede”. Ciberlegenda Ano 10 - número 20 - JUNHO/2008 - ISSN: 1519-0617 (Revista eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF) - http://www.uff.br/ciberlegenda/artigo6junho2008.html

NERCOLINI, Marildo José ."Entre o local, o nacional e o global: Música Popular Brasileira e Rock Argentino agenciando identidades e culturas",. Grumo, Buenos Aires, Rio de Janeiro: 7Letras. Editores: Diana I. Klinger... [et al.], n.6, vol.1, 2007, pp. 114-123. ISSN 1667-3832 (Edição Especial, Programa Cultura e Pensamento do MEC). http://www.grumos.org/grumo61.pdf

NERCOLINI, Marildo José . “O samba e o tango articulando o moderno, o primitivo e o nacional.” Grumo, Buenos Aires, Rio de Janeiro: 7Letras. Editores: Diana I. Klinger... [et al.], n.6, vol.2, 2007 (no prelo) ISSN 1667-3832). ((Edição Especial, Programa Cultura e Pensamento do MEC). http://www.grumos.org/grumo62.pdf

NERCOLINI, Marildo José. “Nem carteiro, nem profeta: Que caminhos são possíveis para o intelectual hoje?” Fórum Virtual O Que é Literatura (PACC, CNPq, FAPERJ). Rio de Janeiro, 2007. Ver: http://www.pacc.ufrj.br/literatura/polemica_beatriz_sarlo.php (Acessada em 14/03/2007)

NERCOLINI, Marildo José. “A MPB repensa identidade e nação”. Revista FAMECOS, Porto Alegre, n.31, dezembro de 2006, p.125-132. ISSN: 1415-0549. http://revcom.portcom.intercom.org.br/index.php/famecos/article/view/1120/839

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